影視后期英文翻譯影視圈類小說

　　截至7月15日，《變形金剛4：絕跡重生》上映17天，票房累計17.39億，觀眾總數超4000萬

　　截至7月15日，《變形金剛4：絕跡重生》上映17天，票房累計17.39億，觀眾總數超4000萬。

　　電影是與科學技術結合最緊密的藝術。從主題上說，類似《變形金剛》的科幻電影越來越成為院線的主流。從手段上說，每一次技術的革新都會很迅速地在電影上得到體現。電影修復技術加速了老電影的“重生”。大數據時代的來臨為電影產業帶來新的變動。

　　不止是《變形金剛4》，如果你有心留意，就會發現，近幾個月內，稱霸內地票房許久的都是此類大制作、大場面影視圈類小說、大特效的科幻電影：《超凡蜘蛛俠2》《美國隊長2：冬日戰士》《X戰警：逆轉未來》《哥斯拉》《沉睡魔咒》《明日邊緣》

　　盡管“科幻電影”一詞最早出現在1926年，然而人們對于科幻電影的喜愛，從電影誕生之初就已經存在。

　　北京航空航天大學人文社科學院副教授韓連慶在接受《中國科學報》記者采訪時表示：“科幻電影從電影誕生后不久就產生了。雖然到底哪部片子算作正宗的科幻電影還有爭論，但是法國電影大師梅里埃在1902年推出的《月球歷險記》無論從片名還是內容上來說，已經具備了現代科幻電影的要素。”

　　“然而，真正將科幻電影作為一種類型片確立下來的還是好萊塢。”韓連慶說道，“科幻電影在美國是有生存傳統的。好萊塢的科幻電影幾乎都有科幻小說或漫畫為基礎。”

　　“科幻電影”和“非科幻電影”并不存在涇渭分明的劃分。例如，人們一般會把根據美國作家邁克爾克萊頓的小說《侏羅紀公園》改編的同名電影看作是“科幻電影”，但是克萊頓本人并不愿意把自己的小說歸為“科幻小說”。另外，很多年前國內公映過一部美國電影《全民公敵》，故事的背景是美國中情局通過高科技監視系統，對公民隱私的監控已經到了無孔不入的地步。當年這部電影在美國上映后，一片嘩然，中情局趕忙出來澄清事實，說現在的科學技術還達不到那種地步。所以，從技術含量上說，《全民公敵》應該算是一部“科幻電影”，但該片卻基本上被當作一部動作來觀賞。

　　在韓連慶看來，科幻電影也有“硬科幻電影”和“軟科幻電影”之分。《星球大戰》《變形金剛》等屬于“硬科幻”，《2001：漫游太空》《人工智能》這類對技術和人性進行反思的作品，當屬“軟科幻電影”的代表。

　　美國科幻電影很擅長把一個通俗的概念運用到電影故事里面。在這些電影里影視后期英文翻譯，新技術和新事物的出現總是有科學的解釋在里面。無論是基因變異（《蜘蛛俠》《X戰警》），外星人（《超人》《異形》）或者說受外界刺激（《哥斯拉》《蝙蝠俠》），在看似不可實現的情節里，又有令人信服的科學因素。這也是為什么科幻電影在好萊塢長盛不衰，并且席卷全球成為主流。

　　由于完善的工業化鏈條，好萊塢的科幻電影已經形成了完整的產業體系。“而科幻電影在中國其實沒有太多基礎，中國更多地是以神話、魔幻等題材呈現。”韓連慶說道。 1971年，美國導演喬治盧卡斯拍攝了他的第一部科幻電影《五百年后》。該片內容并不新穎，敘述也很沉悶。“但是這部電影的意義并不在內容，而在于盧卡斯由此所確立的科幻電影的技術制作標準。”韓連慶解釋說，“也許是盧卡斯意識到大眾并不欣賞這類科幻電影，隨后他就改變了路數，陸續推出了由他導演和參與制作的《星球大戰》系列，不僅由此締造了盧卡斯的電影帝國，而且帶動了美國整個科幻電影的繁榮和在全球的流行。”

　　“一旦科幻電影被好萊塢作為一種類型片在全球推廣，它的局限性也就日益顯示出來。這突出地表現在內容的模式化和對視覺效果的偏重，由此也就喪失了軟科幻電影的人文氣質。”在好萊塢的一些科幻電影中，不管內容怎么花樣翻新，無論是機器人（《未來戰士》系列、《機械公敵》）、異形（《異形》系列）、恐龍（《侏羅紀公園》系列）、外星人（《獨立日》《火星人玩轉地球》）、活死尸（《生化危機》系列）或者吸血鬼（《刀鋒戰士》系列）追殺人類，手段無非是愛森斯坦的“雜耍”蒙太奇加最新的電腦特技，最后總是少不了格里菲斯的“最后一分鐘營救”，而且結尾總是開放的，為下一集留個伏筆。不管是機器人、網絡、生化病毒，科技在這類影片里都成了商業噱頭。“盡管這些電影里有些思想在里面，這只能說明人家編導的素質高，影片本身還是商業化的產物。因此，好萊塢的科幻電影對科學技術的反思還是很有限的。”

　　2012年，索尼經典電影公司為慶祝《阿拉伯的勞倫斯》發行50周年，推出了4K修復版。大衛里恩的《阿拉伯的勞倫斯》拍電影用了16個月，修復卻用了26個月，耗資200萬美元。2013年，北京國際電影節放映了新修復版的《阿拉伯的勞倫斯》，600張電影票兩天就售罄。

　　2014年4月，第四屆北京國際電影節期間，由中國電影資料館與英國電影學院（BFI）聯合修復的最新版《神女》在中國電影資料館放映兩場，并由中國愛樂管弦樂團現場演奏作曲家鄒野為影片重新譜寫的配樂，票價200元一張。

　　“專門的經典老片放映單元是許多著名國際電影節的常設節目，以聽一場音樂會的標準來說，200元的票價并不算高。”參與《神女》修復工作的中國電影資料館高級工程師左英告訴《中國科學報》記者。

　　除了《神女》，北京國際電影節 “修復單元”還展映了《勞工之愛情》《小城之春》《新女性》《萬家燈火》其他4部修復電影。

　　今年6月，第17屆上海國際電影節期間，甚至首度增設“4K”修復單元，展映的影片包括《出租車司機》《教父2》《費城故事》《苔絲》等經典影片，組委會更是宣布，2015年將“4K”修復著名導演吳宇森的經典作品《英雄本色》。

　　“電影修復主要分為兩個類型，一種是純商業的修復行為，是一些電影公司、電影集團出資，目的是重新上院線D》《侏羅紀公園》《獅子王》《美女與野獸》，還有今年夏天將在中國上映的《冰河世紀2：冰川時代》等；另一種則是為了搶救電影文化工程而做的，像中國電影資料館做的。”左英說。

　　中國電影資料館的電影保護和修復工作從2007年起全面展開，工作名為“電影檔案影片數字化修護工程”。至今已由國家撥款3.7億元人民幣，完成了約7000部國產電影的修護多數電影是簡單的膠片轉數字存儲，經典影片進行精致修復。

　　“電影資料館館藏節目三萬多個，中國影片約兩萬部。所有節目都要最終轉成數字格式。中國影片至少半數需要修復，尤其是大量早期經典電影。”左英告訴記者，“數字影像技術和存儲技術頻繁升級換代，消費者很開心，但對電影檔案工作而言，是一項很繁瑣的工作。所以自電影修復之初，就有許多爭論。”

　　這些爭論的焦點往往集中在修復之后的電影是否仍然保留著過去的余韻，修復電影的標準是什么，膠片轉數字化的過程本身對電影傷害有多大等等。

　　“這些疑問不無道理。”左英不否認這些事實的存在，“存放在庫房的膠片只要移動必然會有損害影視后期英文翻譯，更重要的是，很多老電影時間久遠，創作者的意圖很難揣測，按照什么樣的方式修復也成為問題。”

　　按照國家的計劃，中國電影資料館10人的修復團隊需要每年完成150部左右的修復。“但是好萊塢那么完善的體系內，一年也就一兩部的修復。”左英感慨道。左英向記者回憶起印象最深的一次修復，是桑弧導演的新中國第一部彩色戲曲藝術片《梁山伯與祝英臺》。“這部影片從2007年夏天修到2009年，先后精修了3個版本。”左英補充說，“修復期間，我們跟當年參與過電影拍攝的老電影人、技術專家、戲曲專家等開了無數次會，討論當年導演的藝術意圖、想呈現的顏色、某個細節的處理等問題。”

　　而在中國，修復電影面臨的更大問題還是收益問題。“目前在中國修復影片最主要的目的還是將膠片進行數字化轉換后作為檔案保存，修復后的影片能帶來的經濟效益非常有限。”左英告訴記者。

　　據了解，國際上修復一部影片的平均費用在10萬美元左右，但在好萊塢，一些大制片公司往往對于以商業用途為主要目的的影片修復不惜血本，比如《白雪公主》的修復就花費了300萬美元，《泰坦尼克號》的修復和3D化更是耗資1800萬美元。

　　由于需要修復的影片數量龐大，即使政府投入再多資金，也難以確保每部影片都做到精致修復，對一部影片的修復工作僅能投入十幾萬元的情況也是有的。

　　在左英看來影視圈類小說，中國電影修復的市場潛力巨大，因為歐美市場已經有成熟的運營模式，已經證明市場的價值。“以北京為例，2000萬的人里面如果只有1%的人愿意看也是20萬人的受眾，而這些人往往是高消費人群，是不在乎票價的。中國電影資料館每周都會有一些藝術電影的放映，一些觀眾甚至從浙江、福建坐飛機過來觀看，市場還是巨大的。”

　　2013年，美劇《紙牌屋》的大獲成功讓全球影視界對大數據的應用刮目相看。這部由美國視頻網站Netflix基于大數據投資拍攝的電視劇，無論是劇情設置還是演員選擇、導演陣容，都以用戶在網站上的行為和使用數據作支撐，從而受到觀眾熱捧，Netflix也憑借該劇名利雙收。

　　自2013年，《紙牌屋》掀起了影視界大數據熱潮以來，針對大數據時代的影視發展之路已經成為電影行業關注的焦點。

　　“為什么影視界會關注大數據？很簡單，因為看到了有利可圖。”說起影視界的大數據熱潮，韓連慶認為，“大數據時代的到來為電影行業帶來了新的變革，這其中，視頻網站的崛起不容小覷。”

　　大數據時代，依據“大數據”制作的電影成為潮流。通過數據的分析，掌控受眾興趣點、興奮點從而“對癥下藥”，達到一擊而中的目的。

　　“這樣基于大量數據的制作視頻網站有得天獨厚的優勢。”韓連慶認為，“視頻網站可以輕松掌握用戶習慣，通過大量用戶習慣分析，從而得出大數據判斷，并投資制作。樂視影業就是其中的代表。”

　　早在2013年第16屆上海國際電影節期間，樂視影業總裁張昭就曾表示，樂視公司在投拍一部電影時，首先就是用數據來定位，了解該內容在文學網站上有怎樣的點擊量，在電影網站上有多少評分，掌握電影的核心觀眾在哪里；然后再通過各種平臺做導航，使產品和消費者之間進行社會化的互動溝通；最后再借助數據，把各種互聯網平臺上的網民想辦法導入電影院。

　　“大數據時代”使得電影本身不再是一個封閉的產品，整個電影創作和營銷過程是一體的。今年3月，阿里巴巴發布一款互聯網金融產品“娛樂寶”，網民出資100元即可投資熱門影視劇作品。第一期“娛樂寶”總投資額7300萬，《狼圖騰》《小時代3》這樣的熱門影片在投資項目之列。不到一個星期，第一期“娛樂寶”就被搶購一空，有16萬人投資了這些電影。

　　而在6月14日上海電影節開幕當天，“娛樂寶”第二期發售，9200萬總投資額，五部電影《露水紅顏》《絕命逃亡》《邊緣線》《老男孩之猛龍過江》《魁拔Ⅲ》，三天就被搶購一空。

　　“大數據注重的不是因果性，而是關聯性。”韓連慶認為，“諸如娛樂寶此類可以讓大眾參與電影制作的產品并不能決定電影的制作。但是，這些大眾的參與會在很大程度上決定電影的運作模式。”

　　2010年，優酷出品的時長42分鐘的微電影《老男孩》在很短的時間內，網絡點擊量達到了7500萬次影視后期英文翻譯。因此優酷聯合樂視、儒意欣欣影業，決定把這部網絡“微電影”做大，放到大銀幕上。電影預告片在不到一個月的時間視頻網站的點擊量就超過了1億次。當時業界人士評論，這部由互聯網公司、視頻網站主導的電影，很可能成為2014年的一匹黑馬。如今從《老男孩之猛龍過江》的票房表現來說，當時的預言正在成為現實。

　　“大數據時代只是帶來更多可能性，而不是一定。”韓連慶表示，“根據大量數據得出的推斷，大多時候正確，當然也不排除失誤。但是，大數據時代大眾無論怎么參與電影項目，都不會參與電影本身的內容制作。互聯網再怎么改造，影視行業的魂還在它本身，劇本、導演、制片人，仍是關鍵的關鍵。”

　　在以商業為主導的電影市場，大數據也只是為其提供了一種新的營銷模式。就像電影人對電影技術持兩面態度一樣，“是看重技術的發展豐富形式迎合觀眾，還是堅持內容的創作表現自己對舞臺的藝術理解”，這個爭論還將繼續下去。