今日八卦方位圖八卦圖代表什么意思64卦讀法易經的卦圖

　　施襄夏（1710—1770），名紹闇，號定庵，浙江海寧人，清代著名圍棋國手

　　施襄夏（1710—1770），名紹闇，號定庵，浙江海寧人，清代著名圍棋國手。與同門范西屏有如詩中李杜，一并稱雄棋壇數十載，二人的棋藝水平被公認為中國古棋之巔峰。

　　施襄夏晚年客居揚州期間，為提攜后進之所需，耗費三年時間撰成《弈理指歸》一書。該書篇幅宏大，解說細致精微，展現了施襄夏圍棋理念與技藝之精髓，然而歷代棋人對其評價都是“晦澀難懂”。雖有清代文人錢長澤1耗費兩年時間為其配圖，又刪去原書中涉及五行八卦的部分，以《弈理指歸圖》刊行，其影響力也遠遜于范西屏的《桃花泉弈譜》。記載著一代宗師重要思想的圍棋古籍遭到如此冷落，不得不說是一件憾事。隨著原版《弈理指歸》的長期失傳，錢長澤的文圖轉換究竟是否準確，以及刪去的五行八卦部分會不會導致重要的信息遺失等問題都成為懸案。

　　如今，《弈理指歸》手抄原本已重現世間，杭州棋院牽頭出版的《圍棋文獻集成》系列亦將其收錄。對這部作品進行文本細讀，除了研究《弈理指歸》之技術特點，考證《弈理指歸圖》是否完整保留了施襄夏的原意之外，還是解讀清代圍棋布局思想的重要窗口。中國古棋看上去頗為“怪異”的布局下法，是長期以來當代棋手對古代國手水平持負面觀點的主要原因。相比各種古譜與棋論中言簡意賅的布局話語，從中國古棋理論大家施襄夏筆下的變化與解說中探尋這些開局著法背后的思想，也許更有希望找到答案。

　　施襄夏棋藝大成后，多游于江浙一帶，期間曾受兩淮鹽運使盧見曾2邀請，于揚州盧府與黃及侶對弈。乾隆二十四年（1759），知命之年的施襄夏再度客居揚州，平日傳授眾技藝，在教學中萌發了將“布局常法”整理成篇之念。三年后，《弈理指歸》書成，翌年在盧見曾的幫助下刻印刊行。

　　施襄夏在《弈理指歸》自序中，稱其“不揣疏漏，偶抒所見，為后學津梁，補前人之所未及云爾”，這顯然是自謙之詞。無論在當時還是后世，這部作品都獲得了極高的評價，如“弈之奧旨盡于是矣”、“博大深微……弈之義理，發揮殆盡”等等。然而即便后來《弈理指歸圖》為其增補棋圖，其影響力也遠不如同期范西屏的《桃花泉弈譜》。這無疑與《弈理指歸》獨特的行文方式有關。

　　我國歷朝歷代圍棋古籍眾多，其內容大致可分為“棋經”與“弈譜”兩類。“棋經”即棋藝論著，主要以文字闡述圍棋技術理論，知名作品多于元代之前，如《敦煌棋經》、《棋經十三篇》等。“弈譜”則是用“棋圖”記錄的實戰對局及擬譜，布局定式推演，死活與官子題目也歸于此類今日八卦方位圖。棋圖一側或有解說，或在卷首另附短篇棋論，但重點仍是具體變化的拆解。而《弈理指歸》可以說是一部“棋經”形態的“弈譜”，書中幾乎所有的變化拆解均以文字表述。見圖一。

　　《弈理指歸》正文部分，采用了明清常用的“雙行小注”書寫模式，即單行大字正文，雙行小字注解。施襄夏在自序中提到：“爰將常用活法，以落子定名，黏句葉韻……”，由此形成了書中的“大字”歌訣。歌訣通常四字為一句，亦有五字或七字一句，其成分將近一半為“長、扳、沖、尖”等基本術語，即施序提到的“落子定名”。每一字均代表某一變化圖中的一步棋，術語名稱結合小注數字坐標，便于尋找文中所示棋子的位置3。術語之外的“大字”歌訣，則是具體著法與變化的優劣評價，以及部分數字坐標與一些連接詞。

　　雙行小注部分為“大字”歌訣的注解。其中近半是跟隨基本術語之后的數字坐標，兩者結合實現了“棋圖”的功能。施襄夏還在所有著法的坐標前注明“黑/白”，每個變化圖的末尾備注“一變”，變化有配置之別時標注“一式”；在新的變化分支開頭注明“黑變”或“白變”，收尾處注明該分支“共X變”等。這些措施使文字書寫的著法與變化圖更易辨別。小注部分也有脫離大字歌訣，相對獨立的大段變化解說與背景介紹。

　　施襄夏采用這種“大小字結合”行文方式的目的，其自序中亦有提及——“俾學者既易誦習，且得原委”。即大字押韻方便吟誦，小字注釋可解其惑。施襄夏出身于文人世家，其參照中國古代通用的啟蒙教育方法，視原文背誦為學習《弈理指歸》的基礎，應該說是件很正常的事情。為了便于學習者背誦，“大字”歌訣在合意前提下還要押韻，編排起來頗為不易。《弈理指歸》中除了常見的“反切”4葉韻之外，還有施襄夏自創的合韻方法5。然而堅持歌訣押韻的后果，是“大字”韻文脫離小注之后，句意完全不通。例如下面“拆二雙飛”第一變，以及“拆關連逼”第二變的歌訣：

　　為了實現變化圖的記憶，歌訣堆砌了大量的“落子定名”，且這些基本術語在各處反復出現，其背誦難度與四書五經之類的經典文學作品不可同日而語。更讓人絕望的是，《弈理指歸》全書歌訣共計九千多字！小注部分的篇幅又超出歌訣數倍。這樣一部四萬余字的大部頭，無外乎歷代棋人異口同聲的給予其“晦澀難懂”之評價。

　　《弈理指歸》這種特立獨行的寫作方式，今人多將其歸于施襄夏的“文人意識”。不過作為一本教學指導書籍，作者顯然沒有故意增加難度，給研習者“挖坑”的必要64卦讀法。更有可能的解釋是：施襄夏在創作《弈理指歸》時，根本沒意識到他所使用的書寫方法，會給讀者帶來多大的困擾。

　　個體在與他人交流時，往往下意識認為對方擁有理解討論內容所需要的背景知識，這種認知偏差如今被稱為“知識的詛咒”（Curse of knowledge，亦稱“專家盲點”）。人一旦了解了某種知識,就很難站在沒掌握這個知識的角度,去思考和理解他人；一位專業知識淵博的教授，往往難以回憶起當初入門時遇到的困難。施襄夏身為頂尖高手，又在《弈理指歸》各種變化上沉浸三年之久，自然不會覺得這些內容有什么理解方面的障礙。加之古時出書并不容易今日八卦方位圖，相比傳統“圖文結合”的方式，使用文字坐標替代棋圖，篇幅差不多只有原先的三分之一，這對雕版刻印的制作環節，書籍發行的成本都大有脾益。站在施襄夏的角度，能夠精確定位的文字坐標，與“棋圖”沒有什么不同，以文代圖又有節省紙張等便利，這個選擇是非常自然的。

　　《弈理指歸》刊印之后，施襄夏應該是收到了一些反饋，才意識到其行文方式帶來的問題。《弈理指歸圖》張世達6的跋文反映了這一點：“先生（施襄夏）每謂余曰：是書變局內或將黑白撤去，再按歌訣重置則勞。且十門不能一時看竟，稍有間斷，接續尤難。盍為補圖以便學者？”。可以看出施襄夏發現“有字無圖”會給學習者帶來一定的困擾，但他未必清楚問題的嚴重程度——《弈理指歸》的書寫方式與篇幅，已經讓絕大多數讀者望而生畏，完全缺乏閱讀的八卦圖代表什么意思。

　　客觀來說，《弈理指歸》的確稱得上卷帙浩繁，文字晦澀。但相較于“難懂”這一評價，更為確切的應該是“煩瑣”。施襄夏使用的“四聲記譜法”可以保證每步棋都能精確定位，所有著法前面都標注了黑白，且輔以術語方便尋找，每一個變化圖的開端與結束之處都有小字注解提示。有了這些輔助之后，書中“棋圖”的復原并不存在難度，可能施襄夏覺得他已經足夠“貼心”了。問題是九千多字的歌訣構建了《弈理指歸》“艱澀”的表象，讓讀者難以沉下心去了解其具體內容，這不得不說是一種遺憾。

　　值得一提的是，《弈理指歸》“八門7”中的“逼關制邊”、“鎮合關封”與“雙飛燕”前兩節8等部分，除去總綱性質的五字或七字歌訣之外，具體變化與解說均由小注承擔。其原因可能是這部分的內容，難以編排成押韻的歌訣。然而無需“黏句葉韻”之后，字里行間明顯更為自然，讀者目光也無需在歌訣與小注之間不停切換，閱讀舒適感明顯提升。如果施襄夏不那么執著于“便于誦習”的歌訣，或每一型只保留少量綱領性的歌訣，變化解說部分則正常用字遣句，《弈理指歸》對于圍棋愛好者的吸引力或有改觀亦未可知。

　　《弈理指歸》卷首除施襄夏自序之外，另有三篇序文與兩首題詩，均為序跋之常見話語——一些背景性的內容，以及對施襄夏技藝與著作的贊頌之詞。其中盧見曾所撰序文，無意間埋藏了解讀中國古代圍棋理念之匙，此處暫且按下不表。

　　《弈理指歸》全書并無目錄。在序文之后，正文變化之前，有幾頁“凡例”性質的內容，按順序分別為：“探原”、“提要”、“數法”、“左右”、“落子定名四十八字”、“起手辯正”、“五行源奧”、“八卦淵微”、“奇門布八陣訣”與“后天八卦方位”。

　　“探原”與“提要”是兩篇小詩，內容為“變化天機，盛衰人事”、“運用無形，神機預貫”等關于圍棋之道的泛論。“數法”和“左右”介紹了“四聲記譜法”的操作方法——將棋盤分為四個區域，以語音的四聲“平、上、去、入”分別命名，結合二字“先縱后橫”數字坐標易經的卦圖，可確定每一顆棋子的具體位置。

　　“落子定名四十八字”記載了書中使用的四十八個圍棋術語。這是自宋代徐鉉《圍棋義例》記載了三十二字行棋術語以來,又一次系統性的更新。其中部分用語在此前明清一些棋書中已有出現，但對其全面整理《弈理指歸》則為首見。兩者對照，可一觀圍棋基本術語之時代更迭：《圍棋義例》中超過一半的術語，如行、關、覷等，八百年之后的康乾時期依然沿用；過百齡《四子譜》中仍有露面的“綽”與“約”9，徐星友所著《兼山堂弈譜》就已統一為“扳”，并延續至當代；一些舊術語或遭棄用，或內涵有所改變，被新的術語替代，還有一批全新術語的誕生……圍棋術語的消失與出現，是棋盤上“常形”更迭的體現。《弈理指歸》留下的寶貴記錄，為“術語變遷”方面的研究提供了基礎。

　　“起手辯正”為一篇短文，詳細論證了第一手的下法及其應對，結論是“起手三六最佳”與“應手九三為正”。這部分內容此前已有不少文章介紹，本文亦不再贅述。

　　至于“五行源奧”、“八卦淵微”、“奇門布八陣訣”、“后天八卦方位”等五行八卦方面的內容，將于第二章另行討論。

　　“后天八卦方位”之后，書中再次列出了“數法”和“左右”，并附圖加以說明，標志著《弈理指歸》核心內容的開啟。正文部分開篇為“五行布局”，其性質與“起手辯正”類似，列舉了幾種開局常用手法及其綱要，可謂清代布局范式之詮釋，具體內容亦于后文探討。

　　“坎宮——小侵（生門）”，“離宮——關鎮制孤（死門）”，“震宮——關飛封角（杜門）”，“兌宮——拆二（開門）”，“乾宮——逼關制邊（休門）”，“坤宮——鎮合關封（驚門）”，“艮宮——拆關連逼（傷門）”，“巽宮——雙飛燕（景門）”。

　　上述“八門”各代表一型變化，另有“五行布局”二十四式，即二十四個“基本圖”來為“八門”做圖解。這二十四圖是《弈理指歸》全書中僅有的，以傳統方式來呈現變化的“棋圖”。見圖三。

　　這些基本圖并非平均分布于“八門”，每一門少則兩圖，多則六圖，取決于該型是否可以進行“二級分類”。例如“巽宮——雙飛燕”下變化可分“正雙飛”、“尖雙飛”和“拆二雙飛”三大類11，于是配有“五行布局”六圖。無法繼續細分的基本型亦附兩圖，通過不同的全局配置，以區別局部之下法。見圖四、圖五。

　　另外64卦讀法，“八門”是按照方位聚類變化，每一型的初始狀態可能并不一致。例如圖六的兩種棋型均被歸為“逼關制邊”，圖七“拆二”與“拆三”兩型更是迥然不同，卻都被納入“兌宮”一起解說。包括“五行布局”在內，這些《弈理指歸》正文技術部分涉及到的“五行八卦”相關內容，同樣于第二章一并探討。

　　(1)變化圖的深度與廣度變化圖的“深度”是指單線變化的手數延伸程度；“廣度”即各型分支變化的多寡。以當代定式書籍為例，同樣的定式初始形態，分支數目有多有少，變化手數有長有短。這些內容能體現作品的性質與風格，可由此區分“定式研究”與“布局研究”，辨別其為“定式手冊”、“定式大全”還是“定式大辭典”。施襄夏在其自序中，稱《弈理指歸》“盡變之義，極變之致。在言其所以然，及所當然，而行機應變之法，了如指掌”。細觀書中變化，確實在以上幾方面下足了功夫。

　　圖八 “小侵”某一分支路線“小侵”開始，至其“告一段落”時，總共推演了六十多手！該變化并非一蹴而就，過程中白2、6、12、14、18、26、36、48、50、56，黑13、17、25、39等著法都有其他選擇。起始于右下角的這一型，經過了許多分支變化的“接力”，逐漸延伸至下邊和中央。

　　《弈理指歸》中變化圖的羅列方式，與當代圍棋定式書籍并無二致，都是先展示局部常見變化，再假設其中某步棋不那么下，或棋盤他處配置有別，從而引出新的分支。但與今日棋書顯著不同的是，其變化圖有“一長一短”兩個特征：一是“短變化圖”極多。為了“極變之致”，以及使學者“行機應變之法，了如指掌”，《弈理指歸》幾乎每一型都分支龐雜，但許多分支僅有一兩手的簡短說明。二是個別變化推演極深，完全超出了“局部”范圍。圖八看上去已經足夠夸張，但還不是書中變化延展的極致——“雙飛燕”個別單線變化甚至超過了八十手。可見《弈理指歸》并不是一本的“定式書”，將其定性為“布局12研究”更為恰當。關于這一點，后文中還能看到更為決定性的證據。

　　相較于一般性的圍棋技術研究作品，《弈理指歸》還有一處重大差別，那就是基本不考慮分支變化的“功利性”。下面舉兩例加以說明：

　　此前書中已展示了白1于A位尖的“正變”，之后再用白1二路跳作為反面教材。但施襄夏先用了一圖來闡明黑6應于11位挖，之后白打黑粘，簡明定型為佳，又拿本圖來說明黑6若不挖有什么后果。在列舉了黑方這條“失敗路線在A位粘將會如何？——七個變化圖！之后又有白7在9位夾，黑6從B位靠等錯誤下法演示。

　　歷來圍棋技術研究，都以主線變化為核心，支線則涉其大略，錯誤下法給出示范，然后“剪枝”即可。《弈理指歸》“極變之致”的另一面，是各路線分支變化的多寡，與路線的“合理性”及重要程度均不掛鉤。各種“行機應變之法”是否能在實戰中用上，施襄夏似乎并不在意。這種輕“致用”，重“明理”的風格貫穿《弈理指歸》全書，在變化解說部分體現的更為清晰。

　　“受以上者，即可得其步驟；而細玩熟思（已至六七以上）則得行（四五以上），得意（二三以上），漸至會神（一先以上），入室而無難矣。”

　　從這段話來看，施襄夏覺得《弈理指歸》的受眾群體非常廣泛。從讓九子左右的初學者，一直到“準職業”高手，無論處于何種水平階段，都能從書中受益。這種說法當然也有一定道理，但一本教材若涉及到該領域“天花板”的知識，就不可避免的對低手不夠友好。再加上前文提到的“專家盲點”問題，即施襄夏很難意識到讀者需要達到什么水平，才能較好的理解他所推演的變化，導致書中一些變化存在一定的理解難度。以下試舉幾例。

　　圖十三這一變化，書中解說評價大意為“雖然右下劫爭白棋花三手才能打贏，但白外勢無缺陷，右邊留有包收，黑A尖出亦不舒暢”。過程中雙方所有著法均無任何點評，也沒有后續的分支變化加以解釋。即便“二三子”甚至“一先”的業余高手，也很難弄清楚白9的思路及相關變化，至于白17、19的細節與右下劫爭后續走向，相比之下屬于小巫見大巫了。

　　不過，《弈理指歸》畢竟是一部基于布局常型的研究，需要“高階計算力”支撐的變化圖只占書中很小一部分。其實書中也有一些像圖十四那樣，將局部變化擺到最后的“友好”變化圖，可見施襄夏亦有考慮如何便于讀者理解，只是全書變化太多，難免出現標準不統一的地方。總之，相比《弈理指歸》的行文方式與下文介紹的解說風格，變化圖難度導致的理解問題只能算是“小麻煩”了。

　　明代中期之前的“弈譜”類圍棋古籍，無論對局棋譜還是變化研究，棋評或寥寥數語，或完全闕如。像《忘憂清樂集》、《商山弈譜》等名作中的“角圖14”，基本只有“黑勝”、“白勝”、“兩分”，某方“得外勢”、“棄子取勢”等簡單的結論性評價。直到明末清初，針對棋局著法的分析點評才成為棋書解說之主流。下面摘取周東侯所著《弈悟》一段解說為示：“16、17細，最宜玩味。20是。22虎，好。24少不得今日八卦方位圖。25妙。26不得不提。27至34皆不易之著。35立不如二七虎。36緊，37是。38、39少不得。40低，宜得二子，是。41應法細。42必不可緩。43是。44至48緊。49打，細。”

　　那一時期的棋評仍是言簡意賅者居多。雖也有像過百齡《四子譜》和徐星友《兼山堂弈譜》那樣，增添一些變化推演，根據著法好壞進行若干“引申”等解說更為細致的作品，但其核心依然是著法優劣的點評。解說中常用的正面評價有“妙”、“好”、“是”、“細”等，負面評價則有“低”、“粗”、“偏”、“呆”、“隨手”等等。

　　上面這些清代弈譜中常見的評語，在《弈理指歸》中幾乎一字難尋。施襄夏使用的是另一套話語體系，其中褒貶詞匯大致如下：

　　褒義詞：“強”、“捷”、“飏”、“暢”、“雄”、“逸”、“勁”、“適”、“愜”、“恰”等。貶義詞：“弱”、“松”、“疵”、“兇15”；“無味”、“奚堪”、“病存”“堪嫌”、“無功”、“枯澀”、“勢羸”等等。相比其他的清代弈譜，可以看出《弈理指歸》評語內涵更為豐富，但對于“好壞”的表述則相對含蓄。另外，一個變化優劣如何，往往僅由其中一步棋帶出的評語決定，“褒貶只憑一二字間16”。以上兩點顯然不利于書中各種變化的理解，對低手來說尤為如此。書中還有許多分支與變化，并未言明結果的好壞。以圖九的后續推演為例：>

　　圖十五為黑△飛后，白1沖擊黑棋封鎖線的部分變化演示。在這“五變”里，只有黑8打A位，被白B長出；以及黑8于C位跳封，被白D扳出這兩個變化，能夠從解說中提取“黑棋不利”之意；黑8在D位長的結果未作優劣判斷；黑8跳，白9夾后，黑棋D位粘與E位跳這兩條路線的優劣，書中也沒有明確回答，但給出了“波隨”與“浪寂”這兩個“棋局走向”的表述。言下之意是黑棋可以根據全局情況，決定此處是戰是和。

　　對于一些優劣不明的變化，施襄夏較少使用“兩分”作為結論，更多是像圖十五那樣易經的卦圖，在變化末尾給出幾種選擇，并附上“推詳”、“須瞻”、“相機辯證”一類話語。這種優劣判斷“模糊性”的另一面，是對于“全局配置”的高度重視。

　　縱觀《弈理指歸》全書變化解說，相較于局部變化和具體著法的好壞，更重于闡述局部選擇與全局的聯系。其中具有代表性的，是“逼關制邊”一型的兩句歌訣：“雙攔分厚薄，單隔忙別閑”。見圖十六。

　　（雙攔，謂白已有平三六、三九拆二者，一式；或無三九之拆，而有五六單關者，二式;俱名雙攔。厚薄者，言五六之關，地勢雄壯，較勝三九之拆），

　　（單隔，謂白惟平三六一子，而無拆無關者，一式；或無三六而唯三九一子，黑更有三七斜飛者，二式；皆名單隔）。(忙者，言三九單隔之局，二孤相持，則六五之飛，為應孤截攻之要，一變。倘被先封，反為敵所困，一變。或白三五已頂，黑二六立者，一式；及黑更行二五，白已虎二四者，二式；或無頂虎，因三八已拆，而二四已關，黑二五已頂者，三式；黑皆七四壓封以杜頂渡，則白之孤子困矣，一變，變詳震宮三局17。閑者，言三六單隔之局，而去九三白子或左或右已有拆二而暢者，二式，則乘間而飛六五，脫然制黑。若左右未拆而皆虛者，一式，猶屬機靈而稍利。倘黑去七三已飛，而白入三八已拆呆者，一式，則六五之飛雖利於左，究礙于右，即為等閑之碁矣。一變）

　　施襄夏將白1“逼關制邊”的局面配置，分為左下白棋有兩顆子的“雙攔”與只有一顆子的“單隔”兩大類。其中有兩子的“雙攔”又區分了“厚薄”，即白左下另一子在A位跳為厚，在B位拆二為薄；僅有一子的“單隔”亦分為圖中白▲子左下掛角的“閑”，與白▲子挪至B位，且黑△子位于C位的“忙”。于是，白1的好壞和局部后續的應對，與身處上述何種局面，乃至右邊白棋D位或E位是否有拆二，當D位無白拆二時，F位是否已有黑子攔逼等因素均有關聯！文中還提到配置為“忙”時，若白1不飛，黑棋封鎖白角的手法將取決于右下有無白G尖頂等幾種定型。這一型的后續解說與雙方的下法，同樣圍繞各種配置方面的差異開展。

　　“全局配置”基本等同于書中“向背”這一概念。各型之“總綱”有不少闡述其重要性的語句，如“向背之操權，勝負之微權也”，“向背之機伏于三隅，則陰陽動靜之理當究”，“八門之向背，勞逸，機熟，自能會大意而貫虛神”等等。涉及到“向背”的變化講解，在書中更是隨處可見。這種強調局部與全局配置關聯性的解說側重，導致了局部變化優劣判斷的非絕對性，再一次表明《弈理指歸》絕非一本單純研究邊角下法的“定式書”，同時也是導致其“晦澀難懂”的另一原因。

　　據《弈萃》記載，乾隆二十六年（1761），范西屏客居揚州期間，曾在施襄夏那里“面授領略詳細”《弈理指歸》內容的卞立言，向范西屏介紹了書中的變化。范西屏根據自身理解，挑選部分變化重新詮釋，又增添了一些新型，作《桃花泉弈譜》。在時任兩淮鹽政官高恒的資助下，于乾隆三十年（1765）付刻。三年后，“兩淮鹽引案18”爆發，高恒與盧見曾均獲罪論絞，載有二人序文的《桃花泉弈譜》與《弈理指歸》兩書原本也隨之藏形匿影。不過《桃花泉弈譜》此后數次重刊，成為清代影響力最大的一部弈譜。清末棋譜編撰家鄧元鏸曾有“百余年來，《桃花泉譜》盛行而《指歸》漸晦”之感慨。那么，究竟是什么差異，導致歷史上兩書“天差地別”的境遇呢？

　　《桃花泉弈譜》采用了傳統的“棋圖”來呈現各種變化。書中出現的棋型與《弈理指歸》有重合之處，如“小侵”、“關鎮制孤”、“逼關制邊”等，然而范西屏將上述三型分別命名為“三六侵分”、“九五鎮”和“五六飛攻19”。這種“坐標結合術語”的命名方式，相比《弈理指歸》名稱的“信息量”有所減少，但更易于讀者識記。

　　另外，《桃花泉弈譜》對一些棋型的區分更為細致。例如《弈理指歸》“逼關制邊”有兩種基本型20，范西屏根據占角一方有無“大飛”之子，將其分為“拆二飛攻”與“五六飛攻”；“關飛封角”按照不同配置分為“封角”和“不宜封角”。可見無論是分類的科學性，還是理解的便利性，《桃花泉弈譜》都更勝一籌。

　　《桃花泉弈譜》基本型的數量，超出《弈理指歸》一倍有余，但有些棋型“本不應該”出現在布局階段。例如圖十八里的兩種棋型，更像是以“破空”為目標的手法。還有一些被前人明確否定，已不見于當時棋譜的下法，見圖十九。

　　《桃花泉弈譜》“九五鎮”這一型的變化中，左邊黑子共有四種不同配置：只有黑△子而無黑□子，只有黑□子而無黑△子，黑△子與黑□子同時存在，以及黑二子俱在時，左上已有白○與黑×的交換。而《弈理指歸》全部以“左邊黑二子俱在”為前提23，展開后續變化的推演。從表面上來看，《桃花泉弈譜》涉及的配置更為廣泛，然而書中對這種棋子位置區別的意義與影響只字未提，不同配置切換時也無任何說明。這一點與《弈理指歸》字里行間極力闡發“向背”之義，形成了鮮明對比。因此，盡管書中“雙飛燕”一型也出現了全局推演，但結合基本圖的整體設置，變化圖的設計與解說等因素，《桃花泉弈譜》更像是一本側重局部研究的“定式書”。

　　除了圖十八和圖十九幾種基本型，《桃花泉弈譜》一些變化的配置也與《弈理指歸》標準不同。見圖二十一。

　　《弈理指歸》“關飛封角”一型易經的卦圖，沒有出現白7及之后的變化，原因是在《弈理指歸》中，這一型黑34的位置一定已有黑子，否則之前黑△夾擊的下法就是“不合理”的。由此可見，施襄夏為了“盡變之義，極變之致”，耗費大量篇幅去推演一些不太重要，或是“前提有誤”的支線變化，但所有變化均為“布局正變”的延續；而《桃花泉弈譜》對于某一型在當時的布局體系下是否“合理”并不在意，更專注于局部手段的探究。盡管兩書都在某種程度上偏離了“實用性”，但《桃花泉弈譜》對一般讀者來說顯然更為適宜，因為業余棋手們最為頭疼的問題之一，就是對手“不按套路出牌”。此時專家們筆下的“不正”評語，對低手往往毫無幫助，而《桃花泉弈譜》就有派上用場的可能性。

　　在變化解說方面，《桃花泉弈譜》采用了清代傳統的棋評風格。下面以兩書中完全相同的一個變化，觀范施二人解說的差異。見圖二十二24。

　　《桃花泉弈譜》解說：白2尖，亦是著法。……（右邊有黑△拆二時）黑3扳是。白14低，黑15當24位沖。黑17仍當沖。白26是。兩分。

　　（謂白▲子已關，黑或已飛A位，而白藉長B位，及扳D位，更長F位之類30，一式，變詳乾宮31。又或黑A不飛易經的卦圖，而白已G位封角之類，一式，變詳震宮32），

　　可以看出，范西屏繼承了《四子譜》等作品的解說用語，對于圖中著法的優劣評價簡潔清晰，并給出了“兩分”的最終結論。而施襄夏僅對白2這一選擇略有稱贊，其余著法的好壞則不置一詞，解說重點完全放在了結論部分——列舉了右下定型在六種局面下的大致好壞，以及不同配置中白棋最后一手的對策。這兩種完全不同的解說風格，對于普通棋友來說，哪一種更易理解不言自明。

　　除了解說風格迥異之外，在兩書重合的變化中，范施二人時有不同見解。以圖二十二為例，范西屏認為黑15、17均應先沖，但《弈理指歸》隨后提及黑棋這兩個時機“忌沖”、“沖非”；圖中最后一手白26飛鎮，范西屏給予了認可，施襄夏卻覺得這一配置白棋“空勢休貪”。由于《桃花泉弈譜》寫于《弈理指歸》之后，參考了后者的變化與解說，《桃花泉弈譜》在短兵相接之處往往更為細膩。以下試舉兩例。

　　圖二十四中，面對黑1這一錯誤下法，施襄夏選擇了最樸素的封鎖定型，范西屏則亮出了白4尖的“手筋”。右圖結果與左圖相比，白棋左上角的目數與眼位都有微小的收益。

　　以上兩圖變化認知方面的差別，也可能源于二人棋風的差異。除了圖二十四的“一路尖”之外今日八卦方位圖，《桃花泉弈譜》還有一些像圖二十五34、圖二十六那樣的絢麗技法，讓人一看就知道出自專家之手。《弈理指歸》的變化推演則質樸無華，基本找不到類似的著法。

　　這是圖二十二提到的，二人存在分歧的“黑△沖”后續變化之一。《弈理指歸》中的變化至白16“尖捷”，認為黑角被殺就結束了；還提了一下黑13若改為21位跳，則白22“關出無涉”。而《桃花泉弈譜》補充了后續變化，并認為“黑1至29，黑雖失數子，反得便宜”。顯然此處范西屏是正確的，并得到了圍棋AI的證明：與黑△不沖的結果相比，黑棋便宜了一個貼目有余36。

　　綜上所述，《桃花泉弈譜》里的“基本型”適用性更廣泛，變化解說簡明易懂，還有令人眼前一亮的“炫酷”著法，能有后來的影響力可謂理所當然。相比之下，《弈理指歸》特立獨行的書寫方法，書中變化圖繁多且“重點難尋”等因素，給讀者帶來了極大的挑戰。即便有心之人克服了上述障礙，還會遇到真正的難關——全書以“向背”而非“優劣”為核心的解說體系，這套“專家話語”以及背后的“全局思維”八卦圖代表什么意思，絕非一般業余愛好者所能承受。施襄夏將平生所學盡付書中，且思想表述未作任何妥協，結果奏出了一曲陽春白雪。《弈理指歸》與《桃花泉弈譜》兩書后世截然不同的際遇，從一開始就已經注定。

　　^錢長澤（生卒不詳，據部分資料推算，約1690—1780），字東匯，江蘇松江（今上海松江區）人，清初著名詞人錢芳標之孫。其性格恬淡，不逐功名，好百家雜藝，尤愛圍棋，與徐星友、程蘭如、范西屏、施襄夏四位清代著名國手均有交往經歷。

　　^盧見曾（1690—1768），字澹園，號雅雨，山東德州人。乾隆元年（1736）與乾隆十八年（1753）兩次出任兩淮鹽運使。愛才好士，擅長詩文，一時稱為“海內宗匠”。乾隆三十三年（1768）因“兩淮鹽引案”被拘，病死獄中。

　　^古代常用的注音方法，以兩個漢字相拼，為一個字注明讀音。上字與被切字同聲母，下字與被切字同韻母及聲調。《弈理指歸》用此法來注明某字應讀其古音，如“兩勢相抗（丘岡切）”、“扳逸兼攻（姑黃切）”、“粘收點兇（虛王切）”等。

　　^施襄夏用類似“直音法”，即用同音字來注音的方法，標注某字應讀冷僻聲調，或原本不存在的讀法。如“粘后劫不（平聲）”、“斷吃打食（去聲）”；“三五忌打（音頂）”、“根地兼爭（音章）”等。

　　^張世達，生卒不詳。據《弈理指歸圖》跋文記載，施襄夏晚年游歷松江，曾數次館居其家，教授棋藝。

　　^“正雙飛”與“尖雙飛”。之后的“拆二雙飛”則先以小注解說，又將這部分變化的歌訣后附，《弈理指歸圖》對此有小注：“俱系前勢重編歌句以申之，便學者記憶耳”。

　　^見圖三。施襄夏并未對這些二級分類正式命名，錢長澤《弈理指歸圖》將其定名并列于目錄，詳見后述。

　　^該字有兩種含義：多數時候指某步棋“不易應付”，潛臺詞為另一方此前著法不當；個別時候也指某一著本身“兇險”。

　　^卞立言在《弈萃》自序中，對《弈理指歸》的評價。卞立言，江蘇揚州人，字文恒。少時曾師從范施二人，后成名手。

　　^乾隆時期的幾任鹽政與鹽運使，勾結兩淮鹽商，侵蝕“預提綱引”余息，數額高達一千余萬銀兩。為＂乾隆朝三大貪污案＂之一。

　　^圖中變化來自《弈理指歸》“關飛封角” 與《桃花泉弈譜》“三五侵扳”。兩型起手位置不同，但截至白1之前，下成了相同的形狀。