四大名著文體序是一種什么文體文體變異

　　文學界拋出“非虛構”這只“乾坤袋” ，在我看來，它所要裝進去的依舊是原先“大報告文學”所容納的那些作品，只不過是要帶給讀者與社會一種新鮮的感覺——更加地強調真實性、獨立性、親歷感和 現(xiàn)場感，強調其區(qū)別于某種程度上已被“廣告文學” 、“有償報告” 、空洞而缺乏感染力的報告等“敗壞了名聲”的報告文學，希望借此引起社會和讀者更多的關注與喜愛

　　文學界拋出“非虛構”這只“乾坤袋” ，在我看來，它所要裝進去的依舊是原先“大報告文學”所容納的那些作品，只不過是要帶給讀者與社會一種新鮮的感覺——更加地強調真實性、獨立性、親歷感和 現(xiàn)場感，強調其區(qū)別于某種程度上已被“廣告文學” 、“有償報告” 、空洞而缺乏感染力的報告等“敗壞了名聲”的報告文學，希望借此引起社會和讀者更多的關注與喜愛。

　　日前，由南方報業(yè)傳媒集團等單位主辦的“首屆非虛構寫作大獎”在佛山頒獎。學者梁鴻的《梁莊在中國》 (首發(fā)于《人民文學》雜志，單行本名《出梁莊記》 )獲得“首屆非虛構寫作大獎文學獎” ，媒體人陳徒手的《故國人民有所思》獲得“首屆非虛構寫作大獎歷史獎” ，評論家解璽璋的《梁啟超傳》獲得“首屆非虛構寫作大獎傳記獎” ，“新聞特稿獎”今年空缺。詩人鄭小瓊的《女工記》獲得“新銳探索獎” 四大名著文體。非虛構寫作再次成為了文壇關注的一個焦點。

　　在佛山的頒獎會上，作家莫言做了自己的解讀。他認為非虛構寫作是80年代非常流行的文體——報告文學的延伸，是介于新聞報道和虛構小說之間的文 體。非虛構文學不可能完全沒有虛構，“它不僅僅要呈現(xiàn)事件的過程，而且要呈現(xiàn)在這個事件過程當中人們的心理活動，這里面確實給作家提供了寫作的廣闊天地” 。

　　非虛構寫作的首倡者和推動者、評論家李敬澤認為四大名著文體，“非虛構寫作”在現(xiàn)有的文類秩序里就是一個異類。“我更多是把非虛構理解為一種寫作觀念和倫 理，一種寫作方式、一件可以嘗試的事情。至于把它放在文學多寶格的哪一格文體變異，做起來再說。 ”“非虛構寫作”在某種意義上對小說發(fā)起了挑戰(zhàn)，即文學如何堅持它對“真實”的承諾。非虛構和虛構，它們都各有一套應對“真實感”的策略和倫理。小說的了 不起，在于它在“虛構”的基礎上建立起了強大的“真實”權威。然而，這種權威似乎出了問題，給了“非虛構”乘虛而入的機會。在接受記者采訪時序是一種什么文體，他談起倡導 非虛構寫作的初衷：“那時我在編《人民文學》 ，開了一個非虛構欄目，開的時候心里也沒有什么底，只是覺得這里邊存在著某種可能性。我們現(xiàn)在通行的文類秩序，也不是天經地義的，文類的劃分一直有變動。 ”至于如何界定“非虛構寫作” ？李敬澤提出，此次的非虛構寫作大獎，實際上對非虛構寫作作了一個界定，包括四類：非虛構文學、特稿寫作、通俗歷史寫作和傳記。

　　非虛構寫作現(xiàn)象的出現(xiàn)絕非偶然。事實上，近些年來， 《天涯》 《廣州文藝》 《山西文學》 《南方周末》 《中國青年報》等一些報刊陸續(xù)開辦“非虛構”類作品專欄，發(fā)表一些紀事紀實、“敘事史” 、“民間”記錄、自述自傳、往事訪談、冰點焦點、口述實錄、回憶錄、歷史檔案或文件等類文章。這些作品，大多采取與小說對立的創(chuàng)作方法，注重深入事件和人 物內部，盡量客觀、如實或真實地進行呈現(xiàn)、再現(xiàn)與表現(xiàn)，大多具備紀實作品的基本屬性。自2000年起我每年在選編《年度報告文學選》時，都把此類具備紀實 與非虛構特征的作品歸入報告文學的范疇。從2010年第2期起， 《人民文學》雜志開辦“非虛構”專欄，正式亮出“非虛構”的旗幟，大致每期發(fā)表1至2篇非虛構作品。其中，評論家梁鴻重返故鄉(xiāng)，寫出了《梁莊》 ，揭示當下農村生活常態(tài)和農民生存狀況；小說家慕容雪村冒著巨大風險，潛伏集團23天，寫出《中國，少了一味藥》這樣一篇新鮮好讀的報告，詳解內 情；而長年在深圳打工的作者蕭相風，則以一篇《南方：工業(yè)詞典》展示打工者的生活，呈現(xiàn)“中國制造”的真實情景。這些作品都是直面現(xiàn)實、切入生活之作，受 到了文壇的廣泛關注和贊賞。 《人民文學》作為一份影響深遠的文學旗艦雜志，它正式開辟的這一“新奇”欄目，迅即引來文學界的一片叫好。 《人民文學》雜志乘勝追擊，于當年10月召開了“人民大地·行動者”非虛構寫作計劃研討會，正式提出實施“行動者”非虛構寫作計劃，設立基金，資助“行動 者” ，鼓動作家走進生活，開辟一條融入和記錄生活的途徑，避免題材、情感、思想、語言資源的貧乏與枯竭。11月， 《梁莊》出版了單行本《中國在梁莊》 ，好評如潮。繼《中國在梁莊》的成功之后， 2012年梁鴻接著發(fā)表了《梁莊在中國》 ，描寫那些走出梁莊的梁莊人堅韌頑強的生存狀況。詩人鄭小瓊則以詩歌與敘事散文結合的形式，創(chuàng)作了《女工記》 ，反映在南方工廠流水線上打工的一個個普通女工的生活及情感世界。此外，還有一些民間基金開始資助紀實類創(chuàng)作，對于推動和引導非虛構文學的發(fā)展無疑是有利 的。這些現(xiàn)象表明，非虛構寫作存在著拓展和前行的極大空間，有著可以無限預期的未來。

　　與此同時， 《人民文學》雜志和個別作家開始推出所謂的“非虛構小說” 。前者發(fā)表了一些有較大反響的作品，如作家喬葉的《造樓記》 《拆樓記》 ，孫惠芬的《生死十日談》等。一時間，關于虛構與非虛構的論爭烏云密布，熱鬧異常。贊同者有之，批評者有之。各種說法、各種辨析，紛紜錯雜，莫衷一是。

　　正如李敬澤所坦承的那樣，非虛構并不是他首創(chuàng)的，在許多國家都有類似的提法。就像報告文學(re - portage)是一個外來的文體概念一樣，非虛構也是一個外來的寫作概念。它的英文原詞non-fiction，直譯就是“非小說” 。西方詞典的釋義包括：非小說類散文文學；紀實性的散文文學(有別于小說、故事等非真人真事者) ；基于事實而非虛構；根據事實、真實事件和真實的人創(chuàng)作的散文，諸如傳記或歷史；按照事情真實發(fā)生的樣子進行敘述或提供關于某事的事實信息……因此，可以 說，“非虛構”是一個相當寬泛的關于創(chuàng)作方式、創(chuàng)作手法的概念，是一個文類而不是一個文體的概念。它把小說及韻文(詩歌)之外的文學作品以及歷史、社科著 作等基本囊括進來；這些作品的基本屬性是非虛構和真實性，是基于事實基礎之上的紀實創(chuàng)作。若從文學作品的基本屬性或創(chuàng)作手法上劃分的話，文學可以分為虛構 和非虛構文學兩大類。

　　“非虛構”也罷，“非虛構小說”也罷，在美國等西方國家不是什么新鮮事，在中國也不是什么新事物。早在1980年第4期《讀書》雜志上文體變異，作家董 鼎山就發(fā)表了《所謂“非虛構小說” 》一文。在該文中文體變異，作者詳析了“非虛構小說”一詞在美國的誕生和成功運用序是一種什么文體。根據他的研究， 1965年美國作家杜魯門·卡波特出版《在冷血中》 (今譯《冷血》 ) ，大為暢銷，于是自我作古地提出“非虛構小說”一詞，到1979年，作家諾曼·梅勒出版《劊子手之歌》時沿用了這一稱謂。其實就是用小說的技巧寫真人實事 或者報道新聞，“所謂‘非虛構小說’ ，所謂‘新新聞寫作’ ，不過是美國寫作界的‘聰明人士’賣賣噱頭，目的是在引起公眾注意，多銷幾本書” 。近年來，西方又出現(xiàn)了所謂的“非虛構片” 文體變異、“傳記電影” 。如不久前獲得奧斯卡最佳改編劇本獎的《社交網絡》 ，便是根據“非死不可” (FACE - BOOK)創(chuàng)始人扎克伯格的真實經歷改寫的“非虛構片” 。

　　根據董鼎山的介紹，紐約的暢銷書目單一向分為虛構(Fiction)與非虛構(Non Fiction)二種。前者所列者是小說，后者是其他各類非小說的作品，包括散文、雜文、隨筆、游記和一些社科著作。所謂的“非虛構小說”這一新詞純粹是 由卡波特生造出來的，此類作品最終還是被歸入Fiction——小說(虛構)類圖書。這些名曰“非虛構小說” ，“非虛構電影”的作品，大多是在新聞事件、新聞人物基礎之上進行重新虛構或部分虛構的文藝作品。在這些作品中，有虛構成分，但基本事實和人物是真實的、 有案可稽的。國內有些人有時也把此類作品定性為“非虛構文本” 。但我本人傾向于將其歸入虛構作品(小說及本于小說改編的影視類作品) 。從此類作品這里，我們看到了報告文學及非虛構寫作對小說等其他文體正在日益產生積極的滲透、交融和影響，以至于出現(xiàn)了一些跨越報告文學(真實紀實)與小 說邊界的混合文體(或稱“越界文體” 、“越界寫作” ) 。

　　這種所謂的新興文體在中國其實“古已有之” ，這就是歷史小說或歷史演義，譬如《三國演義》 《水滸傳》 ，乃至《紅樓夢》 《西游記》 ，都是根據真實歷史和人事演繹、虛構創(chuàng)作而成的作品。早在上世紀的30年代序是一種什么文體，我國也出現(xiàn)了“新聞小說”的寫作樣式，方之中的《論新聞小說》載于1936年 4月4日《夜鶯》第1卷第2期，就分析了新聞小說產生的社會原因，從特性、敘述方法、語言等方面歸納了新聞小說的特點。80年代以后，也有人提出“報告小 說”的概念，其自我定義的內涵幾乎與新聞小說相同。近年來，國內也有些作家和評論家將同類作品標注為“紀實小說” 、“歷史小說”或“傳記小說” 四大名著文體，等等。其所自加的前綴實際上亦是在強調這些作品所寫的基本事實和人物都是真實的，區(qū)別于純粹虛構杜撰的小說。

　　在國內，我們所謂的“非虛構文本”與卡波特以及諾曼·梅勒( 《劊子手之歌》 《黑夜的軍伍》的作者)所謂的“非虛構小說”并不相同。在我看來，通常所說的非虛構文本基本上相當于“大報告文學” 。我個人一向主張打破報告文學的文體邊界，提出一種寬泛的、包容的“大報告文學”的概念，一種跨文體邊界的非虛構寫作。它可以容納一切具備新聞性——新信 息、新內容、新思想、新發(fā)現(xiàn)和新手法——的非虛構類紀實作品，包括狹義的注重反映當前現(xiàn)實新生活、刻畫新人物、記述新歷史的報告文學，也包括傳記、有文學 性的歷史著作、譜傳、方志、檔案、文藝特稿、通訊、調查報告、口述史、回憶錄、日記、游記等等。當下，報告文學創(chuàng)作本身正在面臨轉型與新變。一方面，我們 看到，報告文學的創(chuàng)作空間不斷受到擠壓，社會影響削弱。數量眾多的企業(yè)報告、工程報告，先進人物或事跡報告，大量的平庸之作——包括帶有廣告嫌疑作品、有 償作品的涌現(xiàn)，既敗壞了報告文學的聲譽，也倒了普通讀者的胃口。“非虛構”這面新旗的豎起，或者說文學界拋出“非虛構”這只“乾坤袋” (李敬澤語) ，在我看來，它所要裝進去的依舊是原先“大報告文學”所容納的那些作品，只不過是要帶給讀者與社會一種新鮮的感覺——更加地強調真實性、獨立性、親歷感和 現(xiàn)場感，強調其區(qū)別于某種程度上已被“廣告文學” 、“有償報告” 、空洞而缺乏感染力的報告等“敗壞了名聲”的報告文學，希望借此引起社會和讀者更多的關注與喜愛。也由此喚起人們重新審視并嚴肅對待報告文學這種非虛構寫 作。從這個意義上說，它實際上是對有些消沉或“淪陷”的報告文學創(chuàng)作的一次有力拯救或反撥。

　　這個問題至今仍然眾說紛紜、莫衷一是。有人堅決反對虛構，有人贊同可以有少量的虛構，有人則同意在保證真實感的前提下允許虛構。

　　報告文學(非虛構文本)能夠提供真實可信的資訊和知識，這是它的一大標志，也是其力量之所在。在此，我認為特別有必要重申和捍衛(wèi)報告文學的尊 嚴，即真實性原則序是一種什么文體，因為真實是報告文學的生命線。由于西方舶來概念“非虛構” 、“非虛構小說”的混淆，加上學界對相關概念缺乏必要的厘定澄清，從而造成了部分作家和評論家對報告文學(非虛構文本)基本邊界的模糊或疏忽。我始終認 為，無論是被稱為報告文學，還是非虛構文學，其要義和命脈之所系均在于非虛構和真實。而真實，亦正是報告文學(非虛構文本)力量之根本，是其能夠產生干預 生活、震撼人心影響力的源泉。如果喪失了這條底線，在創(chuàng)作中隨意編造人物、事件和情節(jié)，乃至大量虛構細節(jié)、人物對話、獨白、心理活動等，都會給報告文學的 純正品質帶來傷害。但是，我并不反對創(chuàng)作過程中的適度想象或聯(lián)想。我既反對報告文學創(chuàng)作中的虛構與杜撰，也反對“報告文學禁止想象”的觀點。文學是形象思 維——想象的產物，想象和形象思維是文學創(chuàng)作的基本方法和特點。作為文學樣式之一的報告文學無疑亦離不開想象，離不開適度的聯(lián)想。我們在這里需要探討和明 確的，不是報告文學可不可以想象、要不要想象，而是想象的“度”與界限。在我看來，報告文學的想象是基于事實，符合事情發(fā)生的歷史情境，合乎情理、事理的 聯(lián)想，必須符合真實性原則，即必須契合“勢之必然” 、“情之必然” 、“理之必然” 。這些想象性描寫應該是在具體的環(huán)境中必然或可能發(fā)生的，是不能被證偽的必然、或然或可然的內容，必須符合事實真實、歷史真實、判斷真實和藝術真實相統(tǒng)一 的原則。換言之，報告文學的“真實”屬性是事實真實、歷史真實、判斷真實和藝術真實相統(tǒng)一，報告文學(非虛構文本)的想象與聯(lián)想絕不是憑空虛構、無中生 有，絕不可被質證、對證、映證、驗證、論證為虛假或偽造。在這方面，尤其需要慎行人物的心理活動和直接對話描寫。特別是歷史人物的心理描寫和對白。在我看 來，如果沒有相應的史料，缺乏第一手的日記、記錄、回憶等佐證，是不允許直接地大量描寫歷史人物的心理活動和對白的。如果一定要寫到這些內容，則應變換敘 述角度，如采用敘述者的敘述或推測或想象，應該明確告知讀者這是作者的主觀揣測或推斷。在報告文學(非虛構文本)中，過度想象和憑空想象都必須嚴格禁止文體變異。 這正是虛構文本(小說)與非虛構文本(紀實、非小說)的邊界所在序是一種什么文體。