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　　童慶炳談到：在與現實文藝發展的密切生動的聯系中，在進入歷史語境的深度把握中，在發揚文學理論批判精神中，形成一種深厚的學術力量

　　童慶炳談到：在與現實文藝發展的密切生動的聯系中，在進入歷史語境的深度把握中，在發揚文學理論批判精神中，形成一種深厚的學術力量。真正的文學理論不會與世俗的商業力量同流合污，而獨立走向自己的未來。

　　吳子林：有很多學者像我一樣都是讀著您的一系列著作走上文藝理論研究道路的。我很想聽您談談從事文藝理論研究的寶貴經驗，以及您對當下文學理論研究的真知灼見。

　　童慶炳：新中國成立以來，從巴人到以群，再到蔡儀，都認為文學和科學的對象是同一的，不同在于：文學以形象來說話，科學則以邏輯來說話——“文學的根本特征就是用形象來反映生活”，這幾乎成了不容置疑的“定律”。在這“定律”的影響下，文學創作始終存在“公式化”、“概念化”的問題。對這些問題不僅讀者感到不滿意，就連一些文藝界的領導，像周揚、張光年也感到不滿意。周揚就提出，文學特征是形象，要通過形象表達藝術思想，創作不能停留在圖解一些概念、口號上面。但是，這樣的想法不但毫無效果，“公式化”、“概念化”的現象反而愈演愈烈，并在“”中大行其道。當時，我認為問題的關鍵就是在文學特征問題上出了差錯華文體下載，不解決這個問題，當代文學就沒有出路。

　　吳子林：為此，您參與了文學“形象思維”問題的討論，特別是在1981年發表了重要論文《關于文學特征問題的思考》。您當時的想法是怎樣的呢？

　　童慶炳：我的這篇論文首先對文學“形象特征”論作了追根溯源的探究，指出它源于19世紀文學批評家別林斯基。他提出，哲學家用三段論法說話，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事。別林斯基的觀點存在一個理論的重大“失誤”，即只說明了文學的形式特征，沒有說明文學的內容特征。別林斯基的這一文學“形象特征”論，是由于受到黑格爾“美是理念的感性顯現”觀念的影響所致，它不過是黑格爾唯心主義哲學觀念在文學問題上的翻版而已。我們沒有必要也不應該將這樣一個黑格爾式的文學特征論奉為圭臬。在清理別林斯基的文學“形象特征”論后，我提出了關于文學特征的理論假設。在我看來，文學的獨特內容是規定文學基本特征的最根本、最主要的東西，文學和科學的具體對象與內容是不同的，文學反映的生活是人的“整體生活”，即現象與本質、個別和一般具體的有機融合為一的生活。這種“整體的生活”能不能進入文學作品中，關鍵看這種生活是否與“審美”發生聯系，是否具有審美價值，或是描寫之后具有審美意義，即成為“人的美的生活”；此外，更進一步還要看這種生活是否經過作家的思想感情的灌注、留下作家個性的印記，成為“個性化的生活”。

　　吳子林：您的這篇論文有別于文學“形象特征”論，提出了文學“審美特征”問題。后來，您又對文學“審美特征”作了更為深入的論述。您能概括一下文學“審美特征”論的基本思想嗎？

　　童慶炳：現實的審美價值不會自動性地轉化為文學作品，它有待于創作主體的審美把握，即創作主體的感知、表象、想象、理解和情感的自由融合的心理過程。創作主體的審美把握就是情感把握，情感的介入與否和介入的程度，是創作主體審美把握的關鍵。我認為文學是一種廣延性很強的事物，有著社會性、性、道德性、宗教性、民俗性等種種屬性。文學的多元性質只是文學的一般屬性，它們往往為多種事物所共有，還不足以將藝術與非藝術、文學與非文學區別開來。構成文學之所以為文學的充分而必要的條件，不是認識而是審美。文學的這些屬性只有“溶解”于審美活動之中，才可能是詩意的。如果說文學是社會生活的反映，那么它就是一種“審美反映”。

　　吳子林：1984年，“審美反映”作為核心概念第一次進入了您編寫的《文學概論》(紅旗出版社，上下卷)。后來，您為什么又提出了“審美意識形態”論？

　　童慶炳：經過1985年文學“方法年”、“觀念年”的洗禮之后，隨著討論的深入，學界逐漸認識到，不能局限于從某個屬性上去界定文學的本質，而必須用系統和綜合的觀點來整體把握，力圖從歷史唯物主義的宏闊的視角來考察文藝現象，以推進對文學本質的理解和認識。于是，到了20世紀80年代中后期，我和一些同行提出了文藝作為“審美意識形態”的命題。1992年出版的《文學理論教程》對此有較為系統的論述。我想強調的是，“審美反映”和“審美意識形態”都是一個完整的概念，都是一個具有單獨的詞的性質的詞組，不是審美與反映、審美與意識形態的簡單相加或拼湊；它們本身是一個有機的理論形態，是一個整體的命題。文學“審美反映”論和“審美意識形態”論力圖說明文學作為人類的審美活動，它在審美中就包含了那種獨特的認識或意識形態，在這里審美與認識、審美與意識形態，作為復合結構已經達到了合而為一的境界老年人文體娛樂活動，如同鹽溶于水，體匿性存，無痕有味……

　　吳子林：20世紀80年代中后期，在“審美詩學”建構的同時，您還率先進入現代文藝心理學美學的研究領域。促使您致力于“心理詩學”建構的內在動因是什么呢？

　　童慶炳：20世紀80年代中后期，文學理論的思考由對于人的一般肯定走向了對于文學主體性的具體論證。劉再復的“文學主體性”理論是為糾正以往文學理論中重客體輕主體的傾向，它力圖建構一個以人為思維中心的文學理論體系。劉再復的文學主體性論為探索和恢復文學的審美特質鋪平了道路，但是，它的提出帶有明顯的色彩，并局限于哲學的范疇，對主體性的理解不無抽象化、簡單化、絕對化的傾向。文學活動是審美主客體相互作用的審美創造，對于文學“審美反映”的理解應從文學反映活動過程中主客體的相互聯系、作用和轉化切入。這是一個亟待解決的問題。當時理論界部分人包括我都意識到這一問題的重要性，同時感到可以轉向“文藝心理學”領域加以研究。1986年我申請到國家“七五”社科重點項目——文藝心理學研究，當時我和程正民老師領著14個人的團隊力圖深入到美學的層面去解釋它。經過幾年的努力，我們終于獲得了令人欣慰的成果文體類工作有哪些，出版了“心理美學叢書”(14種)，并以50萬字的《現代心理美學》作為最終成果，得到理論界的關注。“體驗”成為我們的文藝心理學的關鍵詞。我們把“體驗”這個觀念具體化、審美化和現代化了。

　　童慶炳：我提出了“心理美學”的概念，將美的問題置于研究的中心位置，從文學藝術的事實出發去尋求美學的解釋，而與一般的文藝心理學區別開來。在我看來，心理美學是美學不是心理學，普通心理學的方法必須經過改造之后才能運用到美學研究之中；心理美學研究的對象是審美主體在一切審美體驗中的心理活動，其中既包括研究藝術美的創作和欣賞中的心理律動，也包括研究自然美和社會美中的心理活動軌跡。不過，由于藝術美是美的最高的和最集中的表現文學的文體，所以，心理學美學研究的主要對象是藝術創作和接受活動中的審美心理機制。在我的《藝術創作與審美心理》一書中，就是通過審美知覺、審美情感、審美想象等范疇力圖揭示藝術創作心理機制的復雜性和辯證矛盾性。如果說朱光潛30年代研究的還是古典文藝心理學的話，我們則將文藝心理學提高到了現代的水平，把朱光潛提出來的文藝心理學研究大大的推進了一步。

　　吳子林：進入20世紀90年代，您的研究方向又一次轉移，聚焦到了當時國內很少有人涉足的“文體學”，您當時是基于什么樣的考慮？

　　童慶炳：這有一個歷史背景。1987年以后很多問題不能談，文學中能談的就是語言。所以20世紀90年代整個的文學界就發生了“語言論”轉向文學的文體，研究語言特征文體類工作有哪些、敘述方法等等。除了歷史大背景外，文學文體問題是一個既關乎內容又關乎形式的問題，是內容和形式密切相關的問題。正好這時中國文壇引進了很多新的方法，如意識流、敘事形式上的顛倒、弧線結構等等，都是和文體有關的。就文學創作而言，從改革文學、反思文學、尋根文學，一下轉變為先鋒文學。作家們認識到，題材的新款、奇特，不能保證自己作品的不朽，如果寫得毫無韻致，毫無文體的話。題材是身外物，只有文體才屬于自己。中國當代作家的文體意識空前覺醒和強化了，他們領悟到“怎么寫”跟“寫什么”是同樣的重要，追求文體的時始了！比較而言，理論則落后于創作，批評家們有點匆忙上陣，理論準備明顯不足。語言是文學的第一要素，如果不把文學問題沉潛、落實到語言層面來加以把握，要真正揭示文學的審美特征和相關的一系列理論問題，是不可能的。于是，我帶領一批學者展開了關于文學文體學的研究。

　　吳子林：其成果便是1994年云南人民出版社出版、由您主編的“文體學叢書”。這套書前后印刷了3次，影響甚廣。其中，《文體與文體的創造》是您所有著作中被引用次數最多的一部，能請您談談其中的“文體三層面”嗎？

　　童慶炳：過去一提到“文體”，人們通常籠統、粗糙地把文體理解為“文學體裁”，實際上，“文體”這個概念涉及面很廣，十分復雜，它的內涵要比“文學體裁”豐富得多。如，英文style這個詞，就可以根據具體情況分別翻譯成“文體”、“語體”、“風格”、“文筆”、“筆性”、“筆致”，等等文學的文體。在我看來，文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它屬于形式問題文學的文體，這形式是內容的形式，因此，形成文本內容的作家的資稟、氣質、性格、思想、情感、愿望、理想等一切條件，以及相關的文化傳統、現實生活的一切實在，都直接或間接地、或強或弱地制約著文體。文體折射著一切主客觀因素，同時又受制于這一切主客觀因素。因此，只有將文體視為一個“系統”，從不同的層面作縱深的探討才能予以把握。從顯在方面看，文體是指文體獨特的話語秩序、話語規范、話語特征等。從形成文體的深隱原因看，文體的背后存在著創作主體的一切條件和特點，同時也包括與本文相關的豐富的社會和人文內容。文體的顯在方面的諸要素則通過相互聯系又相互區別的三個范疇體現出來，這就是體裁、語體和風格。“體裁”指不同文學類型的體式規范；“語體”指語言的體式，即用以體現文學的體裁并與特定體裁相匹配的文學語言；“風格”指引發讀者持久審美享受的、作家創作個性在作品的有機整體中所顯現出來的基本特色。概括地說，體裁的審美規范要求通過一定的語體加以完美的體現，語體和文學的其他因素相結合發揮到極致就形成風格，三者的有機統一形成了“文體”。我特別珍惜的是，我提出了“文學內容與形式相互征服”的觀點，充分肯定了形式的力量，發現了藝術文體作為雕塑題材的重要關鍵，從而批判了那種“唯題材決定論”，并非寫什么才是重要的，怎么寫有時更重要。

　　吳子林：20世紀90年代后期，繼“文體詩學”之后，您轉向“比較詩學”的研究，幾乎將大部分精力投入于《文心雕龍》的研究老年人文體娛樂活動。當時您是怎樣考慮的呢？

　　童慶炳：建設當代文學理論有四種資源——當下文學創作經驗的總結、“五四”以來的現代文學理論、中華古代文學理論和西方文論中具有真理性的成分。我致力于古代文論的研究，主要基于建設屬于中國自己的文學理論的思慮。在經過十余年的西方現代文論的引進之后，人們終于覺悟到它們不過是西方文化的產物，一味地照搬照抄是不可取的；中國文學理論新形態的建設必須以“我”為主，如何繼承中國古代文論便顯得特別的重要。中國古代文論傳統博大精深，而傳統作為一個民族的“經歷物”，是永遠不會消失的，它不僅體現在“物”的方面，而且凝結于觀念和制度之中，并以無意識的狀態深藏于人們的心里。中華古代文論中實際上有很多可貴的東西尚處于沉睡中，要承繼中華文論傳統，必須通過現代闡釋來激活它們，并與西方現代文論打通。這是繼承與革新中華古代文論的必由之路。我在1991年由人民文學出版社出版的《中西比較詩學體系》的“后記”里寫道：“繼五四之后，中西兩種文藝思想的再次交匯、碰撞是歷史的必然，而在這種交匯、碰撞中我們要作出什么樣的抉擇，就是時代向我們提出的一個迫切而困難的問題。為了回答這個問題，我們就必須對中國和西方的、在完全不同文化背景下產生的兩種異中有同、同中有異的詩學進行比較研究。只有在比較中，祖國傳統詩學的精華才會顯露出來，我們才會認識到拋棄傳統照搬西方是不明智的……中西對話、古今對話是實現新的形態的文藝理論建設的基本途徑。”

　　吳子林：通觀您的古代文論研究論著，它們往往體現為一種現代學術視野，即跨學科的研究路徑和思維方式。您特別重視文學理論與現代語言學、心理學老年人文體娛樂活動、歷史學、哲學等學科之間的聯系，將古代文論概念、范疇的現代闡釋自然引申到對文學理論領域中具有普遍性、規律性的基本原理的探討，而將古代的理論命題融化進了現代文學理論的形態之中，并時出新義，熠熠生輝。關于古代文論研究的方，您的想法是怎樣的？

　　童慶炳：在詮釋中華文論著作中提出的觀念、體系時，我們必須克服兩種傾向：一是“返回原本”，它多承乾嘉饾饤考訂之余弊，把古代文論僅僅當作一個死的東西來對待。這一訓詁工作的意義是很有限的，還沒有進入真正研究的層次。二是“過度闡釋”，即“以中證西”或“以西釋中”。這種研究消解了中國古代文論原有的、精微的民族個性。為此，我提出了古代文論研究的“三項原則”。其一，歷史優先原則，即將古代文論放置到歷史語境中去考察，尊重歷史事實的本來面貌，讓它們從歷史的塵封中蘇醒過來，以鮮活的樣式呈現在我們的眼前，變成可以被人理解的思想。其二，“互為主體”的對話原則。西方文論是一個主體，中國古代文論也是一個主體，要取得一個合理的結論，需要兩個主體互為參照系進行平等的對話。其三，邏輯自洽原則。中西文論對話是有目的的，是為了達到古今貫通、中西匯流，讓中國古代文論煥發出青春活力，實現現代轉化，自然地加入到中國現代形態的文學理論體系之中去。這里的“邏輯”不僅是形式邏輯，更是辯證邏輯；所謂“自洽”，則是指我們所論的問題必須“自圓其說”，實現古今學理的會通、融洽。

　　吳子林：20世紀90年代到新世紀您提出并論證了“文化詩學”。您的“文化詩學”這一理論構想是怎樣產生的呢？

　　童慶炳：我提出“文化詩學”的創構，與社會的發展變化有關。20世紀90年代中期以來老年人文體娛樂活動，隨著市場經濟的確立，全球化的不斷激蕩，社會和文化都發生了激變，拜物主義、拜金主義成為時髦，價值世界更多的關注平面的、感官的快適。于是，學界掀起了一場有關文學滑坡、重振“人文精神”的討論。20世紀90年代中后期，人文關懷的感性吁求逐漸形成“文化轉向”。國內一批中青年學者極力倡導文化批評或“文化研究”，即以后現代理論為指導的跨學科文化研究。“文化研究”是有價值的；但是，隨著研究對象日益偏離文學文本，它成了一種無詩意或反詩意的社會學批評。這種“文化研究”不過是“文化社會學”研究，而非文學理論研究。于是，1998年，我在揚州的會議上第一次提出創建中國的“文化詩學”。1999年，我連續發表了《中西比較文論視野中的文化詩學》《文化詩學的學術空間》和《文化詩學是可能的》三篇論文，之后，還發表了多篇論文。我對“文化詩學”的解釋和理解不斷有所發展，迄今為止，我的“文化詩學”構想，大體上可概括為“一個中心，兩個基本點，一種呼吁”文學的文體。

　　所謂“一個中心”，是指文學審美特征而言的。“審美”作為20世紀80年代的美學熱的產物，我認為是可以發展的，卻是不能丟棄的，而且還要作為“中心”保留在“文化詩學”的審美結構中。審美是人類的一種對象性活動，在這活動中，人們實現了情感的評價。審美的重要性在哪里？審美是與人的自由密切相聯系的。今天我們的自由問題解決了嗎？當然沒有。過去完全被束縛住，今天我們的文藝往往是被商業主義的意識形態、被一心只想賺錢的文化老板的思想束縛住了，我們手中沒有權力，我們所能掌握的只是文學藝術話語，因此，我們搞文學研究也好，搞文學批評也好，審美的超越、審美的自由就成為我們的話語選擇。我們選擇審美的話語來商業主義的意識形態。文學必須首先是文學。如果一篇文學作品被稱為深刻的智慧的，卻沒有起碼的藝術審美品質，那么文學不會在這里取得勝利。不要讓那些沒有意義或只具有負面意義的商業文化作品一再欺騙我們，我們需要的是真正具有審美價值和積極社會意義相融合的文學藝術精神食糧。總之，文學是一種審美文化，我們不能在這里迷失。

　　吳子林：審美是“務虛”即“無用之用”，它在培育生命意識，涵養人的情性，使我們的人格構成趨向健全的同時，通過改善現代人的人性以推動社會結構的變革華文體下載。那么，什么是文化詩學的“兩個基本點”呢？

　　童慶炳：一是要有過細的文本分析，二是分析文學作品要進入歷史語境，并把這兩點結合起來。換句話說，我們在分析文學文本的時候，應把文本看成是歷史的暫時的產物，它不是固定的、不變的，因此不能就文本論文本，像過去那樣只是孤立地分析文本中的賦、比、興，或孤立地分析文本隱喻、暗喻老年人文體娛樂活動、悖論與陌生化等，而要將文本放在特定的歷史語境中，以歷史文化的視野去細細的分析、解讀和評論。

　　童慶炳：對于“歷史語境”的理解，要與馬克思主義的歷史主義聯系起來考察。馬克思在《哲學的貧困》中指出，人所揭示的原理、觀念和范疇都是“歷史的暫時的產物”。這也就是說，精神產品，其中也包括具有觀念的文學作品，都是由于某種歷史的機遇或遭遇，有了某種時代的需要才產生的，同時這些精神產品也不是永恒不變的。某個時期流行的精神產品，在另一個歷史時期，由于歷史語境的改變而不流行了。后來，列寧把這一問題提到更高的程度來把握，說：“在分析任何一個社會問題時，馬克思主義理論的絕對要求，就是要把問題提到一定的歷史范圍之內。”離開馬克思等人所講的偉大“歷史感”、“歷史性”和歷史發展觀這一點來理解“歷史語境”，我們就不可能真正理解其內涵。

　　童慶炳：“歷史背景”只是關注到那些作家作品和文學的發生和發展，產生于哪個歷史時期，那個歷史時期一般的、經濟文化的狀況是怎樣的，這段歷史與這段文學大體上有什么關系等。這完全是淺層的聯系。“歷史語境”則除了包含“歷史背景”要說明的情況之外，要進一步深入到作家、作品產生的歷史具體的機遇、遭際和情景之中，切入到產生某個作家或某部作品或某種情調的抒情或某個場景的藝術描寫的歷史肌理里面去，這就是深層的聯系了。顯然，“歷史背景”所指的一段歷史的一般歷史發展趨勢和特點，最多是寫某個歷史時期的主要事件和人物，展示某段歷史與某段文學發展的趨勢和特點大體對應；“歷史語境”則不同，它除了要把握某個歷史時期的一般的歷史發展趨勢和特點之外，還必須揭示作家或作品所產生的具體的文化語境和情景語境。換言之，歷史背景著力點在一般性，歷史語境著力點是在特殊性。文化詩學之所以強調歷史語境，是因為只有揭示作家和作品所產生的具體的歷史契機、文化變化、情境轉換、遭遇突顯、心理狀態等，才能具體地深入地了解這個作家為何成為具有這種特色的作家，這部作品為何成為具有如此思想和藝術風貌的作品。這樣的作家和作品分析才可以說具有歷史具體性和深刻性。

　　童慶炳：新時期以來，改革開放取得了巨大的成果，我們民族正在復興，這是不容否認的事實。但同時，社會主義市場經濟也給我們帶來了許多嚴重的問題，環境污染，官員貪腐，房價高漲，貧富不均，坑蒙拐騙，金融動蕩，物價通脹，礦難不斷，城鄉發展不平衡文體類工作有哪些，東西部發展不平衡，任何一個對國家事務關心的人，都可以列出十大矛盾，情況難道不是這樣嗎？我們的部分作家意識到了這個問題并予以藝術地反映，我們的理論家和文藝批評家為什么不可以通過對這些作品的評論而介入現實呢？關懷現實是文化詩學的一種精神。我當時這樣想，今天仍然覺得是對的。不過，現在我又有了一種具有超越性的想法。那就是以文化詩學內部研究與外部研究、結構與歷史、文本批評與介入現實的諸多結合所暗含的走向平衡的精神，對現實進行一種呼吁——走向平衡。我甚至可以說，今天的中國也要“文化詩學”化。因為，我們前面所指出的十大社會問題，幾乎都是社會失衡的表現。文化詩學在20世紀90年代末和新世紀初被提出來，就是要從文本批評走向現實干預。社會在發展中許多地方失去平衡，文化詩學的出現是對于社會發展平衡的一種呼吁。它是一個文學理論話語，但這個話語折射出了社會的時代的要求。

　　童慶炳：長期以來，文學理論研究常被說成比較“空”，“空洞無物”，“不及物”，或“大而無當”，人們這樣說，不是沒有道理的。這是目前中國文學理論的困局。這種困局是怎樣形成的呢？這就是因為我們的文學理論研究經常置于認識論的框架內，常常變成概念與術語的游戲。認識論作為一種哲學理論是重要的，對于自然和社會科學是很有用的，但對于美和藝術的這類特別富于人文情感的事物的復雜情況，往往缺乏解釋力。認識論只能解決文學中的認識問題，不能解決一切問題。認識論的框架，無非是一系列的二元對峙：現象與本質、主觀與客觀、主體與客體、個別與一般、個性與共性、偶然與必然、有限與無限等，它們很難切入文學藝術和美的復雜問題中，很難解決藝術與美的問題。如對文學的本質、文學的真實、文學的典型等許多問題，都無法用這些二元對峙的概念去解決文學的文體。這是被事實所證明了的。因此，抽象的哲學認識論常常不利于文學問題的具體解釋。但是，文學、文學理論與歷史的關系則有著深厚的聯系。任何一個文學問題都是在具體的歷史語境中針對一定的現象提出來的，我們的研究就必須放回到一定的歷史語境中才能得到具體的解釋。因此，可以說，無論文學問題的提出，還是文學問題的解答，都與歷史語境相關。離開歷史語境，孤立地運用概念進行邏輯的推理，不但顯得空洞，而且解釋不了更解決不了任何問題。文學理論作為一種理論首先是求真，真的問題都解決不了，如何去講求善與美呢？所以我反復強調，文學理論的力量就在于對歷史語境的把握。“論從史出”是我的一貫主張。我多年前就在批判所謂“新現實主義”文學和作品中，提出“歷史—人文張力”說，并把它運用于各種作品的解釋中，就是一種立足于現實的文學創作的理論，其解釋力經受住了實踐的檢驗。由此，我覺得我們的理論要有一種偉大的歷史感，這才可能是真正的有力量的理論。歸結起來，當前文學理論的困局的出路有二：一是文學理論應面對現實，并與當代的文學創作、文學現象保持密切和生動聯系，只有認真去研究和解決從中國的現實里面提煉出來的真問題，做深入的細致的探討，才可能有真學問；二是做到前面說的“歷史語境化”，對文學理論問題放回到原有的歷史語境中去把握，作一種溯源式的具體化歷史研究。

　　童慶炳：馬克思說過，“理論只要徹底文體類工作有哪些，就能說服人”，“就能掌握群眾”，“所謂徹底，就是抓住事物的根本”。我不同意“反對理論”或“理論已死”的論調。理論創造是有獨立存在的價值和意義的，它是對一個事物深層次的、本性之物的理解與把握，理論的抽象有助于我們擺脫無知、半無知的狀態。文學理論不是文學創作的附庸，它是文學理論家與作家一道面對生活的發言，是在一定現實生存境況下的探索，它有著思想的力量。即便只是面對作品發言，作為“不斷運動的美學”，文藝批評也有它獨立的價值。文藝批評的根基既不在，也不在創作，而在生活、時代本身。生活、時代既是創作的根基，也是批評的根基。創作與批評的根基是同一的。優秀批評家應該根據自己對生活與時代的理解，對作品作出自己的獨特的評判，或者借作品的一端直接對社會文本說話。這樣，一個優秀的批評家如何來理解現實與時代，想對現實與時代發出怎樣的聲音，就成為他的批評賴以生存的源泉。創作與批評是兩種不同的社會“身份”，不存在高低貴賤之分，也不存在誰依靠誰的問題。但它們合作，共同產生意義。批評家創造的世界與作家、藝術家所創造的世界是同樣重要的。袁枚就說過：“作詩者以詩傳，說詩者以說傳。傳者傳其說之是，而不必盡合于作者也。”

　　吳子林：正如伽達默爾所揭示的，“理論的原初意義是真正地參與一個事件，真正地出席現場”。現在某些“理論家”從生活事件之中抽身出來，已然遺忘了理論的這一原初本義了。未來的文學理論研究前景將會怎樣？

　　童慶炳：我認為，未來的文學理論與純文學一起邊緣化是很正常的事情，文學和文學理論做什么“時代的風雨表”，究竟對我們有什么益處呢？我一直認為，當經濟和社會問題成為時代的中心，是社會正常的發展。把文藝當成中心是非正常的危險的現象。在文學理論邊緣化的情況下，我們講潛心研究文學理論和批評自身領域的問題，那時，文學理論和批評將變得更加學理化、專業化和學科化，而不斷向深度拓進。在與現實文藝發展的密切生動的聯系中，在進入歷史語境的深度把握中，在發揚文學理論批判精神中，形成一種深厚的學術力量。真正的文學理論不會與世俗的商業力量同流合污，而獨立走向自己的未來。在這個發展過程中，不斷地總結經驗教訓，不斷地擺脫困局，不斷地糾正我們的航向，是十分必要的。(吳子林)

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