文體活動項目大全學生會文體什么意思參與文體活動

　　非虛構寫作作為一種廣義上的文學類型，它是“虛構”之外的一切寫作的總和；作為一種狹義上的文體，它是散文文體里的一種文學樣式，其概念要小于散文

　　非虛構寫作作為一種廣義上的文學類型，它是“虛構”之外的一切寫作的總和；作為一種狹義上的文體，它是散文文體里的一種文學樣式，其概念要小于散文。非虛構寫作與報告文學最為接近但不是報告文學，它是報告文學在新時代的替代文體，它的概念范疇比報告文學要大些，涵括的寫作對象更廣泛多樣，更富質疑和批判精神，也更貼近社會人生。非虛構寫作作為一種“時代文體”和近年文壇的熱點，毫無疑問它是對于傳統文類秩序的破壞；另一方面，它在破壞的同時拓寬了當代文學的寫作視域。但在充分享用“非虛構”的紅利時，“非虛構”事實上正面臨著危機。這就是概念不清文體活動項目大全，邊界不明，沒有限制，缺乏界定。因此，當務之急是要厘清“非虛構寫作”概念的內涵和外延，盡量確定其邊界。

　　自從《人民文學》于2010年開辟了“非虛構”欄目，發表了韓石山的《既賤且辱此一生》，梁鴻的《中國在梁莊》，阿來的《瞻對》，李娟的《冬牧場》，王小妮的《上課記》，鄭小瓊的《女工記》，喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》，孫惠芬的《生死十日談》，以及蕭相風、鄭小瓊、塞壬等人的非虛構作品學生會文體什么意思，“非虛構寫作”作為一股新的文流，不僅迅速升溫且受到學界廣泛關注，不少學者就這一文學新潮發表了意見。但就目前的情形看，關于“非虛構寫作”的評論和研究，無論是現象描述、作家評論，還是概念界定、內涵闡發、外延厘析，邊界劃分，當下的非虛構寫作研究都略顯蕪味混亂，諸多問題有待冷靜審視與深入研究，尤其是概念內涵尚有進一步闡釋的空間。本文擬重點探討非虛構寫作的概念內涵與邊界，兼及這一文學新潮的存在問題和提升的可能性，以期有益于非虛構寫作的健康發展。

　　非虛構寫作并非始于今日。縱觀古今中外文學史，這一寫作模式早已存在文體活動項目大全。我國古代的史傳、游記、紀實、書信，現代的日記、口述史等，其實均可視為非虛構寫作，只不過古人未使用這一概念。明清小說興起之后，非虛構寫作的光芒雖被虛構寫作所遮蔽，不過非虛構寫作的流脈從未中斷。若從國外文學史看，非虛構寫作也一直有著文學史的地位。譬如二戰后，丘吉爾就曾憑借其非虛構作品《第二次世界大戰回憶錄》獲得諾貝爾文學獎。及至到了1960年代，以“非虛構小說”和“新新聞報道”為代表的非虛構創作更是在美國盛行一時。諾曼•梅勒的《劊子手之歌》《夜幕下的大軍》，杜魯門•卡波特的《冷血》，馬爾克斯的《一樁事先張揚的兇殺案》等，都是大家耳熟能詳的作品。這些作品采用“非虛構小說”的文體形式，將傳統小說的虛構和想象力與新聞報道的寫實方法結合起來，開創了美國小說新的寫作方式。1988年春風文藝出版社曾出版過美國學者約翰•霍洛韋爾的《非虛構小說的寫作》一書的中譯本，對此專門進行過介紹和探討學生會文體什么意思。英語中的“Nonfiction”一詞，直譯是“非小說”，還可譯為“非虛構文學”。國內學者王暉和南平，曾于1986年和1987年先后在《當代文藝》《文學評論》上發表《美國非虛構文學浪潮：背景與價值》《1977—1986中國非虛構文學描述》等文，將中美兩國的報告文學、非虛構小說、新新聞報道、紀實小說、口述實錄文學等統攝為“非虛構文學”，這應是國內學界較早地使用“非虛構文學”這一概念。爾后，《鐘山》雜志開設過“非虛構文本”欄目，但因種種原因，“非虛構文學”的提法和嘗試并未獲得太多的關注，更未在全國范圍內引起廣泛的反響。

　　可見，非虛構文學的提法在20世紀80年代就已出現。那么，為什么到2010年，“非虛構寫作”這一概念一夜間突然“火”了起來？筆者以為主要有幾個原因：一是受到西方“非虛構小說”的啟迪，盡管兩者的寫作立場、內涵構成、發生語境和話語呈現方式不同：非虛構寫作立足于中國本土學生會文體什么意思，講述的是中國故事，面對的是當代中國社會轉型期豐富復雜的新經驗；“非虛構小說”主要為了使小說更具新聞性、時效性，更真實地揭示生活和歷史的。即便如此，也不能否認非虛構寫作受到“非虛構小說”影響這一事實。二是復雜化了的時代和多元的現實生活，呼喚新的“時代文體”的出現，而非虛構寫作正是這樣的“時代文體”。三是“真實性”的期待。或如非虛構寫作發起人李敬澤所說，是“爭奪真實的行動”。因為在此之前，人們已厭倦了大量胡編亂造、缺乏現實感的虛構作品，而渴望讀到接近生活，看到“比虛構更精采的現實”。另一方面，針對時下一些作家沉迷于“二手生活”、疏離現實的寫作，非虛構寫作的提出多少能糾偏當前文學創作的某些弊端，起碼可以促使一些作家重新思考和調整自我與現實生活和時代的關系。四是網絡的推波助瀾。全媒體時代對文學話語方式轉換的影響，這一點在非虛構寫作上體現得更為突出。自2015年起，“騰訊谷雨”“網易人間”“正午故事”“地平線”“真實故事計劃”“澎湃•鏡相”“故事硬核”等非虛構寫作平臺紛紛成立，形成了規模可觀的非虛構新媒體寫作陣地。非虛構新媒體平臺發起的對全民非虛構寫作的召喚，確實能激活為數眾多的平民大眾，將各自人生中的“真實故事”發布出來，這確是不容忽視的一種非虛構寫作趨勢。

　　非虛構寫作興起于新世紀，更重要的原因，是時代對于文體的選擇。1980年代是文學的黃金時期，也是報告文學的黃金年代。報告文學為什么能在這一時期崛起，并成為獨立于小說、詩歌、散文、戲劇之外的一種文體？因為1980年代，黨的十一屆三中全會制定了改革開放的總方針，人們解放思想，意氣風發，反思歷史，展望未來。這一時期的時代精神是積極向上，充滿浪漫主義和理想主義的，這種時代需要合適的文體來負載，于是報告文學就應運而生了。還應看到，1980年代人們的價值觀高度一致，而全媒體時代尚未到來，這樣報告文學也就有了施展拳腳的廣闊空間。最早是徐遲的《哥德猜想》洛陽紙貴，在全國引起轟動效應，繼而理由、黃宗英、陳祖芬、張鍥、張勝友、喬邁、、趙瑜、等報告文學家的作品后續不斷。由于這一時期報告文學的影響巨大且廣泛，各種文學史、寫作教材也就將報告文學獨立成體，各級作協的評獎，一般也將報告文學單列。

　　但是，進入1990年代，特別是到了新世紀以后，報告文學的風光不再了。一方面，由于時代精神和文化語境的變化；另一方面，由于市場經濟取代了計劃經濟，人們的價值觀趨于多元，文學則逐漸走向商品化，人們閱讀嚴肅文學的興趣減弱，娛樂化的需求則不斷增強。還有一個原因，是進入新世紀，中國的媒體也進入黃金時代，發揮了為時代、為社會發聲的作用。在這樣的時代文化背景下，報告文學原有的社會功能大大削弱了，加之如今的報告文學普遍缺乏質疑精神、思考的深度和批判的銳度文體活動項目大全，對人性的呈現也不夠復雜和豐富，更有的報告文學充斥著模式化的思維和假大空的語言，有的甚至墮落成了謳歌企業家、成功人士的應景式文體，或者變成略有文采的“工作總結”。正因報告文學的功能退化，在復雜的時代和社會現實面前嚴重缺位，于是有評論家宣告：有一種文體正在退化，被讀者遺忘。李敬澤說得更決絕：“這個文學中的龐然大物（指報告文學）曾有過強健的生命，但在急劇變化的社會和文化生態中已無法生存。與小說、詩不同，報告文學沒有深廣的傳統根基，它是中國現代化進程因緣際會的結果：既‘報告’又‘文學’，這是一種權宜之計，在大眾傳媒和公共知識分子缺席、稚弱的情況下，文學家以個人勇氣充當‘真實’‘思想’‘正義’的守護者，直接參與確定公眾議題。但事到如今，已經水落石出：文學家不是向公眾提供事實的記者，也不是向公眾提供知識的專家，他們的‘報告’不能滿足我們，就像他們的‘文學’不能滿足我們的一樣。”①而在報告文學越來越邊緣化的同時，中國讀者對這種盛極一時的文體也就越來越失望。他們期望有一種新的寫作方式、新的“時代文體”來取代報告文學。非虛構寫作正是這樣的“時代文體”，它的適時出現，與其說是文體的交替演變，不如說是時代選擇了文學。

　　非虛構寫作作為一種“時代文體”和近年文壇的熱點，毫無疑問它是對于傳統文類秩序的破壞；另一方面，它在破壞的同時拓寬了當代文學的寫作視域。但在充分享用“非虛構”的紅利時，“非虛構”事實上正面臨著危機。這就是概念不清，邊界不明，沒有限制，缺乏界定。由此帶來的后果是：只要冠之以“非虛構”之名，所有的紀實性散文、游記、報告文學、傳記、文學回憶錄、口述實錄、田野調查、文獻考據，包括日志、真實故事、素人寫作等等，甚至“非虛構小說”“非虛構散文”“非虛構詩歌”“非虛構劇本”，紀實性電影和電視劇劇本等，也都被堂而皇之命名為“非虛構寫作”。正因門檻太低且進入的大門太寬，從而導致大量“非文學”“非審美”的非虛構寫作出現于各種平臺和報刊，嚴重降低了非虛構寫作的文學水準，影響了這一類寫作的聲譽。因此，在非虛構寫作被迅速增容和泛化的當下，為了提升非虛構寫作的整體文學水準，讓這一文流走得更健康和長遠，筆者以為，當務之急是要厘清“非虛構寫作”概念的內涵和外延，盡量確定其邊界。

　　首先，要看到“虛構”與“非虛構”是一組相對而言的概念。有人認為，世界上的文學只有兩類：一類是虛構文學；另一類是非虛構文學。這當然是一種泛化的文類概念的區分，不能作為劃分文體和界定概念的依據。但不論是“虛構”還是“非虛構”，作者面對的是同一個世界，要克服的是同樣的焦慮——“真實”呈現以及如何讓讀者接受的問題。其次，應明確“非虛構”寫作的重心不是理論寫作。“非虛構”既不是一個文體概念，也不是文本概念，它提出的初衷主要是為了與以虛構為主的文體——小說、戲劇等——爭奪“真實”的話語權。而且它特別強調實踐或行動寫作，即寫作者必須行動起來，要把自己融入時代與社會，融入到毛茸茸的現實生活中，并將個體的寫作置于變遷的社會進程之中。因此，與其說非虛構寫作是一個文體概念，不如說它是一種寫作立場和寫作態度，一種敘述方法和介入現實的路徑。第三，非虛構寫作是產生于中國土地上的一種比較獨特的文學現象。當代中國需要一個這樣的文類，來承載歷史與現實中許多不可承受之重。它是一個開放的界面，這個界面背后有兩個問題在推動：一個是到底什么是“真實”的中國，作家應如何觸及這個“真實”的中國社會？第二個問題與之相關，即非虛構寫作者要有強烈的中國問題意識。它強調文學書寫必須具有反思和質疑社會的品格，也即知識人言說和闡釋當下生活的能力。這就要求寫作者即“行動者”，不僅要有能力介入生活，而且要真實呈現出當下中國的現實感與現場感。

　　關于非虛構寫作的概念，學者王暉曾試圖進行劃分。他根據文本所體現的作家寫真意識、文本再現的似真程度，以及讀者接受時的真實感效果等三個方面因素，將非虛構文學劃分成“完全非虛構”(包含報告文學、傳記、口述實錄體、新聞報道和紀實性散文等)、“不完全非虛構”(包含非虛構小說、紀實小說、新聞小說、歷史小說、紀實性電影和電視劇劇本等)和“仿非虛構類型”（如新寫實小說之類）。②在這個界說中，王暉仍沿用1980年代的用法，將“非虛構寫作”等同于“非虛構文學”，我認為是欠妥的，因“寫作”與“文學”這兩個概念的內涵畢竟不盡相同。此外，將“新寫實小說”也拉扯進來，則完全沒有必要。而評論家王春林心目中的非虛構寫作概念同樣值得商榷：“從一般的意義上說，非虛構文學的范圍，大約就是小說與戲劇這類的虛構文學之外的其他一切非韻文體文學寫作的概稱。”③除了王暉和王春林的界說，筆者還注意到，近期上海還發起了“中國非虛構榜樣對話”，首倡建立“中國式非虛構話語體系”。在這個“榜樣對話”和“話語體系”建構中，“非虛構”涵義十分廣泛，文學、新聞、影視、歷史等領域無所不包，而且在與會者看來，中國非虛構已有一百年的發展歷史，已達到一個前所未有的峰值，并呈現出全民化、全域化的特征參與文體活動。

　　上面關于非虛構寫作概念的理論探討，基本上是將非虛構寫作看成一個大的文類概念（虛構與非虛構），或將其視為一種寫作立場和寫作態度。在筆者看來，這種將“非虛構”當成一個“大筐”，什么都往里裝的泛化處理并不可取。一方面泛化的“非虛構”觀無法在理論上證明亞里士多德說的“所是”；另一方面，一個“無邊”的概念不僅無法指導創作，而且必然導致創作的泥沙俱下、魚龍混雜。所以，在當下非虛構寫作向四面八方蔓延，在面對這片廣闊無垠的汪洋大海時，我們迫切要做的事情，就是厘清非虛構寫作的概念。按照非虛構寫作的文類屬性，我們可以在學理上，將其分為廣義和狹義的非虛構寫作。所謂廣義，指的是非虛構寫作是一個大的文學類型的集合，也可以看作一種寫作立場、寫作態度和敘述方法，而不僅僅是一種具體文體的寫作。它既包含“非虛構小說”“非虛構散文”“非虛構詩歌”“非虛構劇本”，也包括散文、游記、報告文學、傳記、文學回憶錄、口述實錄、田野調查、文獻考據、日志、真實故事、素人寫作等等。在廣義方面，非虛構寫作是一個相對于“虛構”文學的文學類型。在狹義上，非虛構寫作是相對于散文和報告文學而言，指那些以“非虛構寫作”名義創作，既具“介入”“在場”“真實”“質疑”的品格，又具審美性和形式感，即具備“文學地呈現真實”的“非虛構”寫作。

　　非虛構寫作的邊界在哪里？它與非虛構小說、散文、深度報道，以及與社會學、歷史學、人類學之間的關系是什么？在我看來，非虛構寫作的邊界只能在“狹義”的范圍內才能得到確認；換言之，只有在“狹義”的范圍內，非虛構寫作才有文體的意義。而為了確立邊界，我們還是要回到十年前的原點，尋找《人民文學》打出“非虛構寫作”旗號時的幾個要素：個體、真實、介入、質疑、細節、想象、審美。我以為這就是非虛構寫作的幾個關鍵詞，也是它的特征和文體邊界。在“狹義”的范圍內，非虛構寫作不是一個大的文學類型，它是散文這個大家族中的一員，它的范疇的邊界要小于散文。不僅如此，盡管非虛構寫作與報告文學有著千絲萬縷的聯系，但它不是報告文學。它是替代報告文學的一種新的“時代文體”。這樣從“狹義”的層面來理解非虛構寫作，毫無疑問會縮小非虛構寫作的疆域，但能有效避開這一概念的無邊無際，從而提升非虛構寫作的確定性和文學性。

　　非虛構寫作與報告文學是一對孿生兄弟，其概念內涵和邊界最難厘清，所以有必要加以重點辨析。因為有很多人混淆了非虛構寫作與報告文學，特別在報告文學作家和評論者那里，幾乎所有人認定報告文學就是非虛構寫作。比如著名報告文學作家何建明就認為，“中國的非虛構，有著悠久的歷史和漫長的實踐史，我們有相當成熟和經典的作品”④。在這里，何建明實際上是把報告文學歸入“非虛構”這一文類，所以他才在不少場合呼吁要“建構中國式非虛構話語體系”。南平是國內較早研究“非虛構文學”的學者，他也認為“報告文學是百年非虛構文學的主力軍，沒有之一”⑤。而李敬澤則是報告文學這一文體的終結者。他認為：“報告文學在敘事倫理上是不成立的。任何一種文體都預設著作者、作品、讀者之間久經考驗的倫理關系，看一篇新聞時，我們確信記者必須為它的客觀‘真實’負小責，否則會被老總開除；讀一部小說時，我們知道這是被豁免的‘謊言’，小說家有權利以虛構想象世界，而報告文學呢？它既承諾客觀的‘真實’，又想得到虛構的豁免，天下哪有這等左右逢源的便宜事？”⑥丁曉原自稱是報告文學的“曖昧者”。在他看來，“非虛構與報告文學并不是一個不容的概念。非虛構是一個包含了報告文學但是大于報告文學的文類指稱，如同紀實文學包含了報告文學但不等于報告文學一樣”⑦。丁曉原認為非虛構與報告文學并不是一個不容的概念，它們可以共存并互補。相對于“消亡論”，這一“調和”觀點筆者較為贊同。除此之外，關于非虛構與報告文學的真實問題，兩者是否可以“適度想象”還是拒絕想象？在“想象”方面有什么差別？以及在題材處理、敘述、技法等方面有什么不同？等等，可謂相互糾纏，仁者見仁，智者見智。因此，需要進一步加以辨析學生會文體什么意思。

　　非虛構與報告文學，不同之處體現在：其一，報告文學這一概念，隱含著一種新聞性的因素。所謂新聞性，就是要求報告文學的表現對象應該是那些具有新聞價值的人與事，且有時間的限制。而非虛構文學學生會文體什么意思，盡管它不拒絕新聞性和即時性，但新聞性和即時性卻不是其不可或缺的規定性。其二，在題材選擇和價值取向上，報告文學更貼近主旋律，偏愛宏大的敘事參與文體活動，強調歌頌和寫光明；而非虛構更多地從個人性出發，它更注重微觀視角和底層敘事。它以個人視角去看取生活和世界，在敘事上不渴望宏大，不追求主旋律，卻關注人性，重視日常生活的書寫，并在這種書寫中體現出人文關懷的溫度。其三，報告文學與非虛構文學最基本的本質特征，就是強調表現對象的真實性。但在真實性的處理上，報告文學更偏于客觀的真實，也就是說，報告文學的“報告”和“新聞”屬性要求作家寫作時必須為它的“客觀真實”負責，它不允許虛構，否則便違背了報告文學的敘事倫理；而非虛構因側重于個人敘事和“主觀真實”，因而它是在遵循客觀真實的基礎上，進階到人性、感情和心靈世界的真實，所以非虛構創作者不應局限于一己所看到的“事實”，并由此作出狹隘的價值判斷，而應允許適度的虛構和藝術想象（當然，沒有想象和虛構，只呈現人物和事實原生態的非虛構寫作也不少）。其四，從人物和事件來看，報告文學一般較關注有重大社會意義的事件，并在事件的描述中塑造一個或幾個典型人物，而非虛構寫作卻采取從重大事件退隱，轉向日常社會生活的敘事方式，也不注重典型人物的塑造，尤其在所謂“素人寫作”的展示秀那里，我們看到的是一個個普通人的“真人標本”。總之，報告文學與非虛構寫作概念盡管都是來自西方的舶來品，不過與報告文學相比較，非虛構寫作這一概念進入中國要晚一些，但非虛構寫作較之報告文學，從總體來看，它的視野更為開放，更具世界性、國際性的特征，其概念內外延都有較大可伸展之處，其邊界和容量更大些，也更具活力，更具文學的審美空間。因此，非虛構寫作更符合今天寫作的潮流和社會需要，自然也就比報告文學有更大的號召力。當然，筆者傾向非虛構寫作這一更開放、更開闊性的概念和寫作實踐，并非要取消報告文學這一文體。我的觀點是：既然在很長一段時間里，報告文學與非虛構寫作可以混同使用并和諧共存，那就讓它們繼續共存下去。只不過，非虛構寫作凸顯，而報告文學風光不再，且逐漸隱退，將是不可逆轉的時代選擇與文學的事實。

　　根據上面的辨析，我們可以得出如下判斷：非虛構寫作是一種時代文體。它產生于中國的土壤，面對的是中國的現實和現場。作為一種廣義上的文學類型，它是“虛構”之外的一切寫作的總和；作為一種狹義上的文體，它是散文文體里的一種文學樣式，其概念要小于散文。非虛構寫作與報告文學最為接近但不是報告文學，它是報告文學在新時代的替代文體，它的概念范疇比報告文學要大些，涵括的寫作對象更廣泛多樣，也更貼近社會人生。正是因此，用非虛構寫作取代報告文學，也就成為歷史與時代的必然。

　　當我們從狹義的視角來考察非虛構寫作，會發現近十年來風光無限的這股寫作潮流，無論在文體的建設，還是內容和藝術形式方面，都存在著諸多問題。

　　第一個問題，文體意識和文體建設的不足。非虛構寫作自2010年由《人民文學》發起，迄今已走過了十多年的文學歷程。在這十多年中，與非虛構寫作的紅火景象相比，非虛構寫作的理論建設卻乏善可陳。比如，“非虛構寫作”與西方“非虛構小說”“新新聞小說”的淵源、共同點與不同點；“非虛構文學”與“非虛構寫作”的歷史演變及關系；“非虛構寫作”的概念界定、外延厘析，它與報告文學，以及傳統的紀實文學有什么差異；還有非虛構寫作者在創作中，應如何處理好生活真實與藝術真實的邏輯關系，凡此種種，目前尚缺少更深入、更明晰周密、更有說服力的研究，更談不上已經建立了“中國式非虛構話語體系”。

　　第二個問題，片面理解非虛構寫作的敘事功能，題材選擇過于個人化。由于非虛構寫作強調民間立場和個人視角，關注社會底層生活，尤其對社會邊緣群體有著濃厚的興趣，這樣，有的作者片面認為非虛構寫作的敘事就是底層敘事，非虛構寫作的“原生態呈現”就是個人生活的實錄，或個體視角下的“人文關懷”。于是，近年來我們在報刊特別是平臺上，讀到了大量打著“非虛構寫作”旗號，實則只是記錄一些雞零狗碎、沒有多少現實意義的所謂個人的“真實故事”。之所以會出現這種狀況，是因為在紙媒時代，作品必須經過嚴格的審稿把關，才有可能在報刊上與讀者見面。而現在，隨著非虛構寫作蔚然成風，“人人都可寫作”，自己有話自己說，不需要別人代言；自己有故事自己講，不需要去虛構的觀念已深入人心。原來只有專業作家才有資格的文學創作，現在似乎人人都可以在非虛構寫作這里一顯身手。殊不知，在“人人都有真實故事”“人人都可寫作”的寫作狂歡中，非虛構寫作事實上正面臨著危機。這就是由于選題視角的局限性和個人消極寫作模式盛行，加之非虛構寫作平臺過度關注社會灰暗面，過于執迷問題揭露，從而稀釋了此類作品所應含有的建構意義，導致本應是廣闊的、奔騰的、開放的非虛構寫作的河床，開始變得狹窄了。所以，我認為要使非虛構寫作的河床重新廣闊起來，關鍵是要重申寫作的建構意義，提倡有價值的寫作，即在尊重個人性、真實故事的基礎上，嚴肅地處理日常生活的現實：一方面接通非虛構寫作與普通人生活的關聯，復活作品的生活質感和個體生命氣息，同時讓生活在社會底層的廣大民眾不僅成為寫作的對象，而且凸顯出普通民眾的生存問題和精神狀態；另一方面，非虛構寫作要從個人到社會，從現實到歷史，從微小到宏大，將各種各樣的普通個體關切和經驗置于時代總進程這一歷史發展的大背景下，并在文學的書寫中得到呈現。在我看來，這才是非虛構寫作的當代現實主義基礎，這也是非虛構寫作的大道。唯有行進在這條“大道”上，非虛構寫作才有可能既彌補報告文學的不足又超越報告文學。

　　第三個問題，獵奇式寫作對“真實性”的消解。非虛構寫作作為近年來引人注目的文流，它所取得的成績及影響應當說有目共睹。但在充分肯定這一文流時也要注意到：互聯網在國內的普及，技術革新帶來的傳播以及媒介更迭，固然可以讓更多“草根”寫作者加入到非虛構寫作陣營中，為中國非虛構寫作的發展創造新的可能；另一方面，也要看到伴隨著互聯網的普及與作品發表和傳播的便利，平臺上出現了大量追求某個賣點或噱頭的獵奇式非虛構寫作，比如人間（thelivings）的“非虛構寫作”，寫的大多是和少年犯、女監獄等有關的內容。更有甚者，在資本邏輯的推動下，有些平臺機構深知圖書市場對非虛構作品有更多期待和需求，他們利用讀者的“求實求真”閱讀心理，通過設計、策劃等，打著非虛構寫作的旗號生產了大量獵奇、虛構的人物和虛構故事。比如2019年在網上廣為流傳的《一個出身寒門的狀元之死》，便是一篇基于流量需要，嚴重失真的“虛構性”非虛構寫作。盡管這樣極端的例子不具普遍性參與文體活動，但實際上這類違背真實原則的胡編亂造已在一定程度上消解了這一類寫作的“真實性”，給“非虛構”造成了直接的傷害。因此，非虛構寫作要回到原點，恢復它應有的公信力，一定要堅守“真實性”的底線，去除嘩眾取寵、急功近利心態，拒絕資本的野蠻滲透，唯此才能保證非虛構寫作的健康發展。

　　第四個問題，想象力匱乏。非虛構寫作的想象問題，也有必要提出來略加討論。自非虛構寫作興起以來，關于想象問題一直存在著兩種聲音。一種意見認為，既然非虛構寫作的關鍵詞是“真實”，那么無論是事件、人物乃至場景和細節，都應百分之百地真實。另一種意見認為，“生活的可能性或人性的可能性，是文學伸展的重要空間，也是考驗創作主體想象能力重要維度”，所以，非虛構寫作要有“想象性重構”，否則，人物形象會顯得呆板，缺乏必要的豐實度和立體感，敘事也“無法向生活的可能性方向挺進”。事實上，那些優秀的非虛構寫作，無一例外都“凸現了作家應有的想象力和藝術重構能力”⑧。考慮到有不少非虛構寫作為了忠于“真實”，或受到特定書寫對象，以及材料爬梳和印證的束縛限制，忽略了必要的想象性重構，只滿足于扮演“記錄員”“觀察者”的角色，我贊同上面綱關于非虛構寫作必須有“想象性重構”的觀點。因為如果失去了想象性重構，非虛構寫作文本便無法與新聞寫作、口述實錄和社會調查等類型的寫作區別開來。雖然絕對的、無條件的實錄可以最大限度地呈現現實生活的原貌，卻無法向生活的可能性方向挺進，從而喪失了鮮活的藝術意蘊與非虛構寫作應有的美學張力。不過，在提倡非虛構寫作需要想象力和藝術重構能力的同時，不能無視非虛構寫作的“紀實”屬性；換言之，這種“想象力和藝術重構”應是有限的、節制的。筆者曾在《中國現當代散文的詩學建構》一書中，提出“有限制虛構”的觀點。“所謂‘有限制’，即允許作者在尊重‘真實’和散文的文體特征的基礎上，對真人真事或‘基本的事件’進行經驗性的整合和合理的藝術想象；同時，又要盡量避免小說化的‘無限虛構’或‘自由虛構’。在我看來，只要我們把握好‘真實與虛構’的‘度’，既不要太‘實’又不要過‘虛’，則散文的‘真實性’這一古老的命題便有可能在新的世紀再現它原有的活力。”⑨我以為，此處關于散文“有限制虛構”的觀點，也適合非虛構寫作。

　　第五個問題，文學性不足或審美性淡薄。我一直認為，非虛構寫作既然是文學，那就一定應該具有文學的某種特質。故此幾年前，在發表于《光明日報》的一篇文章中，就以梁鴻的《中國在梁莊》和阿來的《瞻對》為例，指出，“閱讀了近年出版的幾部較有影響的‘非虛構寫作’代表作，實事求是地說，這些作品的題材和內容有很強的現實性，其社會批判和道德思考頗具深度，生活細節和文獻資料也足夠真實，但在散文的審美性方面卻令人失望，未能使人感受到散文這種文體獨具的美”⑩。現在看來，“有非虛構，但少文學”11的難題非但未能得到有效解決，反而隨著網絡平臺的蓬勃發展變得趆來越嚴重了。因此，值此非虛構寫作大發展的時期，應旗幟鮮明倡揚非虛構寫作的文學性和審美價值。具體來說，一是要強化寫作的想象力和藝術重構能力。1960年代美國的“非虛構小說”之所以大獲成功，離不開杜魯門•卡波特、諾曼•梅勒等作家在“非虛構”的基礎上，加進了一定的想象力和藝術重構因素。二是要把細節作為非虛構寫作的重要元素和支點。非虛構寫作不僅要求作家所寫的人事景物必須是他的親身經歷和體驗，帶有強烈的個人化感受，而且十分強調作品的思想性和質疑性，但應看到，思想性和質疑性不是游離于現實生活之外，不是被特別強調、特別突出的東西，而應交融、包孕于具體的故事、生活情景和細節之中。在這方面，卡波特《冷血》的寫作經驗值得借鑒。這部作品將文學的描述性和新聞的客觀細節性很好地結合在一起，探索普通人社會悲劇的內在原因和人性的復雜性，并因此獲得了一種深度模式，成為這一類寫作的經典。三是在注重個人性和真實性的前提下，非虛構寫作要注重形象的飽滿，敘事的變化、結構的完整、形式的和諧和立意構思的新奇，尤其是文字表達的簡潔精準、生動優美，以及語言的張力、情調和韻致文體活動項目大全。如果非虛構寫作有了這些元素，它的思想和精神性自然也就在里面，它的“非虛構”自然也就有力量，同時又能給予讀者以美感了。

　　上面列舉了非虛構寫作的五種弊端，這當然不是問題的全部參與文體活動。總體看，深度作品的匱缺，田野調查不夠深入細致，創作隊伍的良莠不齊和急功近利，正成為這一類寫作的突出問題。當然，任何一種寫作都充滿了挑戰，非虛構寫作也不例外。這一文流在挑戰當下寫作倫理和審美趣味的同時，引發了人們對中國純文學話語機制的反思，拓寬了文學創作的界面，并引領了散文美學的新風向，推動當代散文藝術創作的革新。特別是，非虛構寫作為中國當代文學呼應時代、重返現實提供了一個有力的契機，盡管今天的非虛構寫作并非盡如人意，但涌動在非虛構寫作體內的新鮮血液和澎湃，正吸引著文學陣地上的有志之士擁抱新事物、迎接新挑戰，并感動著、鼓舞著我們邁向中國當代文學更美好的明天。

　　［本文系國家社會科學基金一般資助項目“散文文化與當代文化建設”（項目編號：18BZW155）的階段性成果］