古代文體分類古代文體表

　　文學風格，是文學活動中出現的文學現象，一般來講，指作家和作品的風格

　　文學風格，是文學活動中出現的文學現象，一般來講，指作家和作品的風格。一位優秀的作家，其作品成熟的標志便是形成了一種具有高超藝術表現力的、穩定的、獨特的風格。所以說風格不僅是文學的標志，更是一種高級的格調。在文學形態多樣性、文學理念復雜化的今天，是否還有一以貫之的文學準則？近年來文壇上出現“反風格”、“去風格”潮流，并形成一定影響，這一倡導究竟是對文學格調的創新與反撥，還是對不成熟作品的盲目認同，這便需要我們回到“文學風格”本身，在抽絲剝繭的理解中尋找答案。

　　縱觀古今中外對于風格的研究，無論是從修辭學、語言學角度還是作家論、接受學的角度，都不難發現，文學風格是確立作家作品獨特性的標志。評價一位作家文學成就的高低，往往會看其作品能否形成自己的語體風格。在中國現代文學史上，亦有“魯迅體”、“冰心體”等說法；而網絡上大量流傳的仿寫的張愛玲的語句，也從另一個側面證明了讀者心中早已認同了張愛玲獨特的語言習慣和敘事技巧，認同了張愛玲的文學風格。甚至將文學風格外延至文藝創作，優秀的藝術家往往能夠創作出帶有極高辨識度的文藝作品。風格通過語言表現出來，表達的是作者獨特的創作個性和思維方式，只有在創作主體與表現對象高度統一的基礎之上，風格才能夠成為文學的標志。有些題材，用某一種文學表現形式表達出來，才能創造出和諧契合的效果，這并非要求所有作家囿于陳規，有時突破與創新反而能夠迸發出新的火花，但是要想形成一種完整的“風格”來，就要求作品必須是主體與對象的有機結合。近年來，“文學”的范疇不斷被擴大化，人們不僅進入了“讀圖時代”，更迎來了“有聲時代”甚至“3D閱讀”時代，科技創新豐富了人們的“閱讀”感受、增加了“閱讀”樂趣，但有些作品在以新的形式被展現出來時，卻顯得格格不入，破壞了原有的美感與深度。風格的創新不是求異求怪，而是一種將作品由內而外的升華。

　　高爾斯華綏指出， “風格——這乃是作家消除自己和讀者之間的一切隔閡的能力，風格的最后勝利乃是確立精神上的接近”。讀者通過閱讀，汲取作品中所傳達的大量信息，與作者達到精神上的共鳴。在當今的網絡時代，雖然不乏優秀的文學作品，但很多作品被讀者所詬病，其原因便在于缺乏獨特性、千篇一律，在思想深廣度、語言凝練度上都無法引起讀者的審美愉悅。風潮尚且無法引領，且更不必提及形成自己的文學風格了。

　　在近幾年的文學市場上，出現了一股“去風格”的旋風——有些作家從事創作并不意在提高自身文學素養，以便其作品形成體現其創作個性的文學風格，反而追求“速食”化、平面化、“反風格”化，似乎這樣的“求新求異”更能彰顯其先鋒、后現代品格。誠然，像這類標榜“去風格”的作品，在市場上也會引起反響，甚至轟動，但思想、審美意識，是沒有持久力和深遠性的。

　　首先古代文體表，“反風格”文學作品之所以能夠在文學市場上吸引一部分讀者，多半靠題材取勝。拋出一個吸引人眼球的、關乎社會熱點的題材，是能夠在短時間內引起社會共鳴的捷徑。但是，若沒有良好的文學素養儲備、深刻的思想內涵以及錘煉的語言敘事技巧，隨著時過境遷，這類文學作品便會被讀者遺忘。文學風格是作家創作個性的體現、是語言組織與文體特色的藝術呈現，能夠強有力地傳達出作品中的審美意蘊與思想意含。讀者通過閱讀，與作者之間達成精神的共鳴、獲得審美愉悅。這些，是僅僅靠博人眼球的“題材優先”“主題先行”的文學作品遠不能達到的。題材固然是文學作品中的重要元素，但是如何處理和加工，使優秀的、具有時代精神的題材通過語言、結構、敘事技巧展現出來，這才是考驗作者文學功力的地方，也是形成文學風格的基礎，而風格美，是可以超越時代、跨越地域的。當熱門話題消退，這類不求審美、不講風格的文學作品也便會變得索然無味、被時代與讀者拋棄。

　　其次，標榜“反風格”、“去風格”的作家，大多忽視了創作個性是形成文學風格的依據。在絕大多數“去風格”化作家的認知中，穩定的文學風格是束縛其創作的枷鎖，終將導致其走向創作模式化、復制化，似乎去掉一切風格就能全然展示其豐富的想象力與創造性。但是，他們卻恰恰忽略了形成文學風格最重要的基礎是作者的創作個性古代文體表。早在中國古代，曹丕就曾在《典論·論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”，將作家的創作個性與其文學作品相聯系。而法國學者布封更是提出：“只有寫得好的作品才是能夠傳世的：作品里面所包含的知識之多，事實之奇，乃至發現之新穎，多不能成為不朽的確實的保證；如果包含這些知識、事實與發現的作品只談論些瑣屑對象，如果他們寫的無風致，無天才，毫不高雅，那么，它們就會是湮沒無聞的，因為，知識、事實與發現都很容易脫離作品而轉入別人手里，它們經更巧妙的手筆一寫，甚至于會比原作還要出色些哩。這些東西都是身外物，風格卻是人的本身”。這一“風格即人”的說法，充分肯定了作者的創作個性、精神特質對文學創作的重要影響，可見，文學風格的形成并非是固步自封的禁錮，反而是激發作者創作靈感、保護創作個性、維持文學作品較高審美層次的具體體現。

　　第三，“流派”并非刻意趨同，而是一種群體文化的體現。童慶炳指出“所謂流派分割，是指一些在思想感情、文學觀念、審美趣味、創作主張、取材范圍、表現方法、語言格調方面相近的作家在創作上所形成的共同特色”。即使是在同一流派中，不同的作者也都會擁有其鮮明的個性色彩，而且，“流派風格的多樣化，往往是文學繁榮的一個重要標志” 。在文學史上，新月社、湖畔社、象征詩派、現代派、七月派等眾多詩歌流派競相爭鳴，在各自的領域中不斷探索前進，共同推進了中國詩歌的黃金時代。盡管流派眾多，且同一流派中均有眾多作者，但同屬一個流派，戴望舒與卞之琳、徐志摩與聞一多、汪靜之與應修人……每個人也都因其獨特的創作特點與寫作方式，成為惟一的、有獨特風格的作家，并未與同儕混淆。所以，一位出色的作者，并不會被所謂“風格”所困，反而會因其獨特的文學風格，使其作品具有了超越時代、民族與語言的力量。

　　文學風格不僅是作家創作個性的體現，更是時代、民族、地域文化的薈萃。作家是生活在時代中的人，所創作出的優秀的文學作品，便是這個時代精神特點、審美要求的高度體現。當下文化圈中頗為流行表現“小時代”的文藝作品，“小時代”的確反映了時下人們精神生活的某個側面。追求精致、小資、個人幸福的“小時代”，在某種意義上說，是對當下社會的夸張化地概況。一些以書寫“小時代”文學作品為主的“80后”、“90后”作家，也的確開創、引領了新的“文學風格”古代文體分類。值得一提的是，與20世紀90年代文壇上出現的“個人化寫作”潮流不同，“小時代”作品的風格更為清淺、繁縟。如果說以林白、陳染為代表的“個人化書寫”，盡管強調“個人”，但其關注個人感受的深層內涵其實仍指向對體制、男權的質疑的話，那么當下“小時代”作品中的“個人化”傾向，便僅僅是一種孤芳自賞式地陶醉與沉溺。一部優秀的文學作品，不僅應展現作品創作時代的時代風格，更應具有跨越時代的精神品格。所以，盡管受制于時代語境，作家們仍需要具有歷史的高度和視野，才能創作出真正的經典。

　　作家不僅是生活在時代中的人，更是生活在文化中、被某種民族文化影響，所以，文學風格總是能夠或有意或無意地反映民族文化特點。魯迅曾評價陶元慶的繪畫：“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性”。尤其是在如今世界文學交流融合的今天，如何將民族特性在文學作品中體現，并升華為可被各個民族、各種語言均接受的普世價值，是各國作家努力的方向。以莫言來說，他何以獲得諾貝爾文學獎，與他作品中所體現的民族和世界、傳統和現代的高度融合密不可分。我們發現，真正支撐起莫言作品精神內核的，恰恰是他最中國、最鄉土、最傳統的一面，他筆下的世界，有來自于高密的鄉野風情古代文體分類、有根植于傳統中國的鄉土人倫、甚至有來源于蒲松齡的神怪傳說，無論何種，“民族風格”在被以文字的形式展現出來的同時，就超越于其本身，成為了具有世界性的意義。就具體而言，不同的地域有不同的文化，一位作家在其作品中也會滲入地域文化。就像北方中原培育出了孔孟之道、長江流域培育出了楚地文化，在各地自然地理環境中培養起來的文化語境，被體現在文藝作品中，形成了具有地域特色的文學風格。在全球化的影響下，具有地域色彩的文化氛圍受到沖擊，但能將民族文化中的精髓挖掘出來，并立于世界文化之林，才是當代文學走向自信與成熟的關鍵。

　　今日我們再談“文學風格”，是對當下文化語境的一次反思。這一看似老生常談的話題，不僅影響著文壇風氣，更直接影響讀者的閱讀與接受古代文體分類，進而言之，是否重視對文學風格的塑造與表現，是與當代文化生態健康與否有著直接關聯的。良好的文化環境，需要文藝創作者與接受者有條件達到高度共鳴，需要以對民族文化的自信為依托，更需要有著對審美理想的高度追求，或許從這一角度出發古代文體表，才是我們今天再提“文學風格”的意義所在。