推薦丨走進“戲劇幻城” 專訪 《只有峨眉山》總導演王潮歌

2008年，她是北京奧運會開幕式核心創(chuàng)意團隊的主創(chuàng)之一，2010年，上海世博會民企館，她是總導演。使她家喻戶曉的是2003年打造的大型實景演出《印象劉三姐》，而后來的《印象麗江》、《印象大紅袍》、《又見平遙》、《又見敦煌》等現(xiàn)象級的演出作品，不僅開創(chuàng)了中國實景演出的先河，更是藝術和商業(yè)雙贏的典范。

她便是當今文化產(chǎn)業(yè)領軍人物、實景演出創(chuàng)始人王潮歌導演。

2019年是文旅融合發(fā)展的“元年”，為貫徹落實好黨提出的新精神、新要求，響應國家關于文旅融合、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展方針政策，四川省樂山市率先推出大型文旅融合項目《只有峨眉山》，這個項目便是由中國著名導演王潮歌創(chuàng)作并執(zhí)導。

《只有峨眉山》是導演繼“印象”系列、“又見”系列之后，“只有”系列全新力作的首次呈現(xiàn)，也是她“戲劇幻城”的首個創(chuàng)作，將在2019年9月公演。

此次創(chuàng)作結合了峨眉山的地域特質，以“戲劇幻城”的形式打造了文旅融合經(jīng)典的全新業(yè)態(tài)模式。

“《只有峨眉山》既是劇場，也不是劇場，它既是演出，也不是演出” ，這是王潮歌導演對自己作品的描述。

在《只有峨眉山》即將公演之際，藉此機會，人民日報客戶端旅游頻道采訪了王潮歌導演，領悟峨眉之上“戲劇之城”的魅力。

只有峨眉山 “戲劇幻城”系列中首個創(chuàng)作

“《只有峨眉山》既是劇場，也不是劇場，它是演出，也不是演出，它不知道什么時候開始，不知道什么時候結束，因為它在最大程度上突破了邊界，打破時間和空間的限制。”

當問及《只有峨眉山》的創(chuàng)作形式時，王潮歌導演這樣形容。

峨眉山位于四川省西南部，四川盆地的西南邊緣，自古以來，就有“峨眉天下秀”的說法，作為國內(nèi)名山，古有文人墨客，今有海內(nèi)外游客，來此觀光游覽，同時，峨眉山也是中國“四大佛教名山”之一，宗教文化特別是佛教文化構成了峨眉山歷史文化的主體。

在劇目創(chuàng)作之前，王潮歌導演在峨眉山待了非常長的時間，而她創(chuàng)作的初心也在采風過程中漸漸明了。

“第一，從峨眉山的歷史去看，峨眉山有兩三千年的歷史了，李白等文人墨客都來過，蔣介石也曾經(jīng)在紅珠山賓館住過，所以我會帶大家去從歷史的角度去看。

第二，我要從在四川這個大范圍民情里去看，把大家經(jīng)常愿意討論的內(nèi)容，比如把這里的民俗風情、地域特色呈現(xiàn)出來。

第三，峨眉山是旅游的地方，特別多的外鄉(xiāng)人來這里感悟、體會。所以我會在劇中提問，‘你是誰?你為什么會來到峨眉山，你在峨眉山看到了什么?然后你離開以后心中的峨眉山是什么樣子的?’”

吸引王潮歌導演前來創(chuàng)作的原因并不單單只是這兒的人文風情，她的創(chuàng)作著眼于人類最本質的情感。

她說，她想看到的是她的作品和陌生人相遇的時候產(chǎn)生的內(nèi)心反映。

即將在9月初公演的《只有峨眉山》戲劇幻城分為三個部分，云之上、云之中、云之下，而其中的不少主題講述的便是人的內(nèi)心本身。

“云之上”有六個劇場，如同在天上俯瞰人間，觀眾在六個空間組成的室內(nèi)劇場中，邊觀看戲劇故事，邊回味自己的生活和人生，凸顯中國傳統(tǒng)美學、佛學、哲學在現(xiàn)代生活中的作用。

“云之中” 為白色礫石和瓦片搭建的藝術景觀，還在建造之中，環(huán)繞劇場銜接舊村，在舊村村落和劇場間，旨在縹緲多姿的“云霧”效果中營造如夢似幻的峨眉仙境。

“云之下”劇場是由峨眉山市川主鄉(xiāng)高河村改造而成的實景村落劇，有兩萬平方米左右，395個間房。在那里會上演96個故事，這些故事散落在院落中、竹林邊和街巷里。

“要想看完《只有峨眉山》的“云之下”劇場需要六天時間。

投入創(chuàng)作的過程 也是一個瘋魔的過程

這樣的實景村落劇場在中國還是第一次，從劇場的建造到劇目的構思，王潮歌導演在這里付出了極大的努力。

用鐵人來形容王潮歌導演也許并不過分，藝術創(chuàng)作的過程就是一直保持亢奮的過程。她說：“我對自己的體能也非常有信心，一天工作在17個小時左右，我相信我一直能夠保持一種亢奮狀態(tài)。”

排戲的過程也是一個不斷修正的過程，但是努力過程跟試錯非常相似，不是試對。她形容，自己的創(chuàng)作一直在低谷，絕大多數(shù)在絕望和恐慌中度過的。

她說：“這不是一個常人能做的事，因為創(chuàng)作需要想象力，所以需要能夠數(shù)次產(chǎn)生幻覺，也就是說創(chuàng)作是靠幻覺的。這種幻覺出來之后，你抓住它然后在一個地方展現(xiàn)出來，覺得不是，就是試錯了，然后你回去再次等待你想要的感覺，也就是說這是靠天分的工作。”

在云之上的舞臺設計中，王潮歌導演所想創(chuàng)作的舞臺設計在旁人看來非常奇特。人們很難想象把一個舞臺的舞美做成真實的村落遺址，旁人也很難想象把房舍變成倒掛在空中，而王潮歌導演卻想要打造這樣的一個廢墟。

當她把心中想要的舞臺建成之后，還沒有想清楚應該怎么演，所以她就開始在房間里邊不斷練習設想，她想知道，一個演員不說話，沒有臺詞，不用語言，不跳舞，不用肢體，但是還想表演的話，應該怎么辦。

“可以用眼神嗎?用演員的目光開始跟對方表演嗎?后來我想到，我可以讓那些素人演員盯著對方，用眼睛跟觀眾說話，他們也可以拿出紙條跟觀眾說他們想說的話。”

王潮歌導演想到這個點子的時候非常興奮，身旁的人看見她在房間里發(fā)瘋的時候，大家都知道導演“成了”。

創(chuàng)作的過程猶如一個瘋魔的狀態(tài)，她說：“我想出來的那個時刻的興奮，遠大于今天表演的時候。”

當她把這些自己想要表現(xiàn)出來的東西放到演員身上，想讓這些沒有受過專業(yè)訓練的普通人帶著表現(xiàn)力去呈現(xiàn)時，卻非常艱難。

劇目中的很多片段是需要演員去直視觀眾的眼睛，而陌生人之間是很難做到直視的，所以對于這些素人演員的訓練，不是從眼神開始訓練起來，反而是從一遍一遍的心理疏導開始的。

一遍一遍的示范、引導，用合適的方式激發(fā)演員的情感，她形容這個過程不是幾遍，而是“八百遍”。

想要做一個好導演并不容易。

她強調一個好的導演首先體能要好，同時也需要非常卓越的天分和比較好的文學基礎。

《只有峨眉山》中的每一句臺詞、舞臺中的每一張小紙條、村落中的每一條廣播解說，都是由她本人撰寫，在她看來，導演本人的人生觀、價值觀直接決定了其作品的質量，“藝術作品是最難撒謊的，它是一個感觸、聽覺、視覺所有加在一起，我是什么樣子的人，我的作品就是什么樣子”。

要是和王潮歌導演一起工作過的人，就會知道她身上有著很多相互存在但卻反差巨大的部分：很矛盾、很果斷，有很清晰的邏輯、也很沖撞，有時候很快、有時候很慢，有時候很沉默、有時候又很活潑。

她說：“有的時候工作中我挺厲害的，大家挺怕我的，但相處下來又覺得我好像非常柔和。”

這些互相沖撞卻又和諧存在的特質，恰好是她內(nèi)在強大能量的來源，讓她極具力量感和掌控力，但同時又靈動、柔和、敏感，感受力極強。

村民變劇場演員 成就小角色的驕傲

劇場中有不少演員都是當?shù)氐娜罕娧輪T，他們曾經(jīng)是面朝黃土背朝天的農(nóng)民，或者是沒有去過遠方的農(nóng)婦，而現(xiàn)在他們有了一種新的身份——演員。

云之下劇場在改造前是一個舊村，村中的村支書在現(xiàn)在已經(jīng)成為了劇場中一名演員，這樣的角色轉換并不少，而從“印象”到“又見”，早已用過素人演員的她對如何調教演員有著自己的見解。

“遇到任何一個普通的人，我是分成兩部分做這件事的。

第一，我不會刻意改造對方。如果對方是一個非常清秀、非常漂亮的姑娘，而我需要一個農(nóng)婦，我不會把讓對方把頭發(fā)剪了，把臉上涂的黑黑的，我找到一個農(nóng)婦不是更好嗎?

第二，這個演員的本身特質和性格是我要捕捉到，我首先要知道對方是什么樣的人，挺倔的就演挺倔的角色，挺柔和的就在柔和那兒呆著，在這個訓練過程當中是我和對方是互相發(fā)現(xiàn)，他慢慢會發(fā)現(xiàn)，‘我適合表演，我喜歡在這個地方呆著’。”

素人演員們從最開始帶著‘難道我還能當演員’的好奇，到后來會非常厭惡，覺得每天訓練、太苦了，到最后又會覺得‘原來我還可以在這個地方，有這樣的舞臺，有這樣的燈光，我還可以變成這樣的人’。

戲劇表演給人的滋養(yǎng)漸漸開始在他們身上顯現(xiàn)出來。

這些從未接觸過表演的村民們從非常不自信變成非常自信的人;從最開始看到觀眾的時候非常緊張，過渡到一看到人來，觀眾一進來、掌聲一起來就變得亢奮，亢奮得出錯;從最開始的無聊再慢慢會經(jīng)歷到已經(jīng)承認這樣的工作，非常清楚怎么樣跟觀眾交流。

“有時候他們還會互相爭搶角色，穿著某些特定的服裝，希望我能看到他。”

這些普通人也因為“演員”這個角色，因為面對千千萬萬的觀眾，產(chǎn)生了一種新的驕傲。

扎根內(nèi)心情感 關注平凡如草芥的人群

“我覺得人人都有故鄉(xiāng)，不管多大歲數(shù)，不管出生和現(xiàn)在生存的城市是在哪兒。人人都有故鄉(xiāng)，人人都有童年，人人都有父母。”

王潮歌導演希望她的作品能觸碰到觀眾最柔軟的地方，能讓觀眾記得童年、故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)愁。

鄉(xiāng)愁是《只有峨眉山》中一個非常重要的主題，云之上劇場中的廢墟和云之下的舊村，這兩個被燈光修飾過的村落中便是王潮歌導演希望能夠帶給人回憶和鄉(xiāng)愁的地方。

除了鄉(xiāng)愁，《只有峨眉山》同時也扎根土地，關注到那些平凡如草芥的人群，關注他們的生存狀態(tài)。

云之上的劇場，有一場峨眉山的背夫背著東西往上爬的戲，在峨眉山的金頂也往往能夠看見這些背夫，在她看來他們背后背負的是整個家庭的生活期望。

“每個人都是背夫，只是每個人背的東西不一樣罷了”，這是王潮歌導演想要弘揚的一種精神，像背夫一樣，踏實、勤奮、生活、勞動，扎根于當下的生活。

《只有峨眉山》的最大亮點，是保留了部分峨眉山下原住民的村落和房屋，將建筑劇場與周邊村落進行了有機融合，打造從室內(nèi)到室外的行進式觀演模式。

而為了保護舊村的原有痕跡，并且得以讓觀眾進入，他們耗費極大精力把農(nóng)民自由建造的墻體加固，直到能通過國家規(guī)范。

在舊村的采風過程中，她發(fā)現(xiàn)了快要倒塌的破舊土房中的小房間墻壁上貼了一張韓國組合“東方神起”的小貼畫。

她說：“那個姑娘現(xiàn)在應該二十七八了，應該嫁人生子了吧”。

大家都很明白，那個小姑娘在當時想去看一場“東方神起”的演唱會是非常難以實現(xiàn)的，橫亙在中間的是現(xiàn)實的殘酷和無奈。

她因此而被打動，在她看來，小女孩在這樣的環(huán)境中所保有的夢想和期待是真正珍貴的東西。

這所破舊的房子被加固保留下來，云之上的劇場有一處戲便是因為這個真實故事而創(chuàng)造的。

在舊村中的每一面墻面上，都有一面幕布書寫著房屋主人一生的故事，在這個村莊里，她并不是僅僅讓觀眾看看這個舊屋子、舊家具，而是想引導大家關注到村莊生存的狀態(tài)，關注這些普通人的內(nèi)心情感，除了導演這個身份，她更像是一位藝術家、一位思想家。

“在我們的舊村，我希望大家有一次穿越，關注到農(nóng)民的心理。因為這個群體在改革開放、在城鎮(zhèn)化進程中，在適應，在思考，在跟隨，但是只能跟著走，有著非常多的犧牲。改革開放40年，從深圳開始一直到另外一些都市，每一塊磚石下面都有這樣的一個農(nóng)民，從村莊里面拋家舍業(yè)走出去，他們值得被關注。“

這便是王潮歌導演的初心，她在乎的是“人”本身。

舊村藝術化再利用 做好真正的旅游內(nèi)容

“這東西做成了，大家不僅僅是看到房舍，還可以看到房舍里面人的想法，看到碩大的鄉(xiāng)村或者小鎮(zhèn)的過去，看到人們在改革大潮變化下是怎么生存下來的。”

隨著文化部和旅游部融合，旅游并不只是在看風景已經(jīng)成了眾人都明白的道理，但是文旅融合的內(nèi)容方向卻也值得慢慢去深究，她不想讓中國的古鎮(zhèn)都變成餐飲一條街、商業(yè)一條街。

她想給中國古鎮(zhèn)村落建設給打個樣，希望峨眉山能夠給游客和觀眾的東西，不僅僅是看古跡，不僅僅是玩山水，更重要的是來這個地方，有一個東西能夠觸動到觀眾的內(nèi)心。

“如何讓旅游景點有更好的服務內(nèi)容，有更便捷的交通和食宿接待，是現(xiàn)在中國很多景點都想去做好的事情，除此之外我還想再用好的內(nèi)容去為景區(qū)加分，讓內(nèi)容和服務互相加持。”

在她看來，“不是吃好了就是內(nèi)容，現(xiàn)在做內(nèi)容的人是很少的”，她更愿意把自己定位為一個做藝術的人，是在為整個中國的文化做服務。

“我會用我的視角、我的能力去這樣一個戲劇幻城，但我的力量有限，一切都并不容易，所以我希望我做的這個東西不是白做的。”

在她看來，真正的文旅融合，首先要有著從自身的民族、文化出發(fā)所持有的文化自信，其次在現(xiàn)有已經(jīng)提升改善的外化服務基礎上，增加文化的認同和共鳴。

最后，當談到什么是文化的價值時，她又再次提起舊村中那個東方神起的小貼畫。

“很多沒有價格的東西卻是非常有價值，我認為這個小貼畫的痕跡應該被保留，我覺得舊村也是一個博物館，里面陳列的一磚一石跟最偉大的博物館陳列的是一樣的。”

從“印象”系列到“又見”系列，現(xiàn)在“只有”系列是王潮歌導演的又一次創(chuàng)新。

對于她來說，從未想過復制，也從未想過退回去做一個大家都做過的事情，以求安穩(wěn)。在戲劇創(chuàng)作中，創(chuàng)新是她的本能，把一個東西從“無”變成“有”是她的追求。

因為熱愛，在面對一件從未做的事情，她愿意主動跳入絕境，也因為熱愛，她憑借著天分和勤奮一次次成功走出。她以近乎瘋狂的執(zhí)著，不斷探掘自己的潛力，創(chuàng)新、顛覆自己，一次一次推動戲劇的創(chuàng)新。